摘要文心雕龙·隐秀篇的隐“论是以易学隐“论和诗注隐“论为话语前提,是两者的集中与融合,这三种隐“论都属于寓言诗学范式。隐“与秀“乃是两种不同性质的文本形态,无论是隐篇“还是秀句“都是意蕴“与形象“的统一体,而不是相互依赖的两个文本要素。秀“要求写景鲜明直接,抒情真切含蓄;以景含情,情在景中;自论文网然天成,不假雕饰。秀“是感物“的升华和意境“的经验形态。张戒撮述“的情在词外曰隐,状溢目前曰秀“,将隐秀篇寓言诗学与感物诗学并行的格局简化为单一的感物诗学形态,这是中国古典诗学假张戒之手在无意间完成了一次话语置换“,表明中国古代社会后期意境诗学已经完全占据了诗学中心,寓言诗学则被边缘化了。

关键字文心雕龙;隐秀;寓言诗学;感物诗学;诗学范式转换

在关于文心雕龙•隐秀篇的研究中,对明末以来隐秀篇补文与宋代张戒岁寒堂诗话称刘勰所云情在词外曰隐,状溢目前曰秀“一句的真伪性的争论是一个热点。[i比较而言,对张戒引文真伪的辨析更为关键,因为这直接左右着对隐秀篇原旨的理解。自黄侃和刘永济两位龙学“前辈认定张戒引文为真隐秀篇之文“[ii以后,很长一段时间内人们对张戒引文的可靠性几乎不再存有疑义,于是张戒引文在很大程度上影响了龙学“界对隐秀“论诗学内涵的解读。但是近些年来质疑张戒引文真实性的意见不断出现,代表者前有周汝昌先生,继有陈良运先生。周汝昌先生最早在其〈文心雕龙•隐秀〉篇旧疑新议一文中提出张戒引刘勰语只是转述大意,并非抄录原文,而且这十二字意思与文心原旨不相契合“[iii。接着又在中国文论[艺论三昧篇[iv一文中重申:张戒所引雕龙之‘文例’,皆非今世严格quotation的性质,只系以意‘撮述’。此点综互检验,真相即显。是故此一‘力证’,并无分毫之真力量。“陈良运先生勘〈文心雕龙•隐秀〉之隐“一文在周汝昌先生观点基础上进一步指出:这一‘撮述’是不准确的,褊狭的,乃至可说是歪曲了刘勰已阐明的原意。“[v周。陈二位先生的观点尽管尚未得到相关的铁证“,却提醒研究者们不要用张戒引文遮蔽了刘勰隐秀篇的原始文本,不要用对张戒引文的阐释代替了对隐秀篇原初意旨的发掘,否则我们就真的犯了刘勰在知音篇所批评的信伪迷真“(相信引文而忽略原文)的错误。周。陈二位先生的撰述主要是依据刘勰隐秀原文质疑张戒引文,力图将人们的眼光导向刘勰的原始文本,为探寻隐秀“论本义清障。受周。陈二位先生的启发,本节尝试在他们提供的研究平台上再稍作前行,由隐秀残篇深入其隐在文本和历史语境,从宏观上探寻隐秀“论的诗学思想渊源,清理出文心雕龙蕴含的诗学范式,进而揭示张戒以撮述“代引述“这一无意识诗学话语置换“行为的深层机制,即是什么性质的诗学语境促成了从刘勰原文到张戒引文的置换“。

一。隐“义重解

文心雕龙•隐秀残篇保存了该篇开宗明义与卒章显志两个关键部分,对隐“秀“两个概念作了足够清晰的界说。[vi因此,本文即将进行的追索隐秀“论本义的方法是:立足于隐秀残篇的原始真实的文本,从残篇提示的路径进入到支撑隐秀篇的隐在文本中去。这些隐在文本构成了隐秀“论产生的话语前提,它们中既有居于五经“之列的易和诗,也有此前或当时的诗歌佳作。通过对隐秀残篇及其隐在文本的解读,隐秀“论的原初诗学内涵会逐渐从重重话语掩埋中显露出来。

隐秀现存残篇不到三百字,为论析方便,不妨全部摘录:

夫心术之动远矣,文情之变深矣,源奥而派生,根盛而颖峻,是以文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧,斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。

夫隐之为体,义生文外,秘响旁通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也。故互体变爻,而化成四象;珠玉潜水,而澜表方圆。……

……

……朔风动秋草,边马有归心“,气寒而事伤,此羁旅之怨曲也。

凡文集胜篇,不盈十一;篇章秀句,裁可百二:并思合而自缝,非研虑之所课也。或有晦塞为深,虽奥非隐,雕刻取巧,虽美非秀矣。故自然会妙,譬卉木之耀英华;润色取美,譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯,深而繁鲜;英华耀树,浅而炜烨;秀句所以照文苑,盖以此也。

赞曰:深文隐蔚,馀味曲包。辞生互体,有似变爻。言之秀矣,万虑一交。动心惊耳,逸响笙匏。[vii

先考查隐“。[viii残篇中对隐“的论述可分为三类。第一类是直接对隐“内涵的界定和描述。有如下几句:隐也者,文外之重旨者也“;隐以复义为工“;夫隐之为体,义生文外“;深文隐蔚,馀味曲包“。第二类是用自然事物或文化符号譬喻隐“的特征。有如下几句:秘响旁通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也。故互体变爻而化成四象;珠玉潜水,而澜表方圆。“辞生互体,有似变爻“。第三类是规定隐“的理想品格_自然。有如下几句:并思合而自缝,非研虑之所课也“;或有晦塞为深,虽奥非隐“;故自然会妙,譬卉木之耀英华“。应该还有第四类,即隐篇“举例,可惜残篇缺此一类。四类话语中,因为第三类论隐“的自然“品格是刘勰论文的普遍标准,并非隐“的独特内涵,所以可以置而不论。第一类则提供了关于隐“的最直接的陈述,第二类和第四类则暗示了隐“论的隐在文本即隐“论的话语前提。

在第一类关于隐“的直接陈述中,关键字是文外“(出现了两次)。重旨“和复意“。所谓文外“即文字之外,文辞之外,准确地说指字面义之外。字面义以外的意思相对于字面义来说就是重旨“和复意“。重旨“和复意“可以是n层,刘勰并没给它封顶。那么,刘勰所说的文外重旨“。复意“和义生文外“的文论(诗学)旨趣是否与唐宋诗论中的韵外之致“(司空图)。情在言外“(皎然)。不尽之意“(梅尧臣)等命题相同呢?尽管多数研究者持肯定意见,本文却不敢苟同。我们需要进一步追问:刘勰的文外之义“,具有什么独特的规定性?是通过什么方式潜伏。包韫于文中的?读者又是如何获取的?要回答这些问题,就必须循上述关于隐“的第二类和第四类论述进入隐秀篇的各类隐在文本去钩沉。探秘。

我们注意到,在隐秀残篇如此短的篇幅内,取于易学的譬喻就有三个:依次是譬爻象之变互体“,故互体变爻,而化成四象“,辞生互体,有似变爻“。名为三,其实为一,因为喻体都是互体“。刘勰的反复引譬,说明易及易学是隐“论最重要的隐在文本,其中变爻“互体“的卦法是隐“论最直接的话语前提。由于文心雕龙的篇章之间具有很强的互文本性,一个概念的论述往往以一篇为主,同时又散见于他篇。尤以原道。征圣。宗经三篇为全书论文纲领,因此三篇互文本性最强。其他诸篇分论往往可以在此找到进一步读解的津梁。三篇总纲中,我们都发现了隐秀篇据易论隐“的互文。原道篇云:

文王患忧,繇辞炳曜,符采复隐,精义坚深。

征圣篇云:

四象精义以曲隐,五例微辞以婉晦,此隐义以藏用也。

虽精义曲隐,无伤其正言;微辞婉晦,不害其体要。

宗经篇云:

夫易惟谈天,入神致用;故系称旨远辞文,言中事隐。

其中原道篇与宗经篇只是泛称易意旨深远隐复的特点,征圣篇则具体言及易精义曲隐的具体方式,即通过四象“来表征,此与隐秀篇所论完全一致,足见易的四象精义以曲隐“的表意方式是刘勰标举的隐“的典型范式。那么,曲隐“精义“的四象“是如何体现隐义“的呢?欲明乎此,就须了解四象“产生的方式_互体变爻“。[ix]

隐秀篇言及的变爻“包括变卦“和卦变“两种方式。变卦“的过程是这样的:先按系辞所述程序规则占得六爻,构成一卦,此为别卦;然后将别卦六爻中之一爻或由阳爻变成阴爻,或由阴爻变成阳爻,便生出另一个别卦,前后一共可得六个别卦。原有别卦与变爻产生的任一别卦的卦象。卦辞和变爻之辞可相互参读,以解释繁杂多变的事理。这种占卜法即名变卦“。所谓卦变“是将变卦“法中的变爻由其中一爻依次推至二爻。三爻。四爻。五爻,这样每一别卦可生六十四别卦。后代易学家又发现:每个别卦中除了一至三爻。四至六爻各是一经卦(即最初的乾“。坤“等八卦)外,二至四爻。三至五爻也可各组成一个经卦,因为别卦中所藏的这两个经卦共用三。四爻,所以称互体“卦。这样,别卦中原有的两个经卦是显象,两个互体卦则为隐象。当这个别卦每次变爻之后就会再产生两个互体卦,即两个隐象。前后就共有四个隐象。因此,刘勰说:故互体变爻,而化成四象“;又说:四象精义以曲隐。“

透过这些枯燥繁琐的描述,可以看出刘勰心仪的隐“的范式或曰原型就是易及易学所蕴含的寓言式表意模式。这一模式有其明确的符号_卦象,有其操作性很强相对定型化的寓意方式_互体和变爻,有其待解的义理_精义“,有其系统的阐释手段_卦辞。爻辞。构成这一寓言式表意模式的两个最基本的要素是象“与义“,或者说是象“与意“。各种卦爻符号。卦象。爻辞。卦辞皆可归为象“,有待阐释的精义“就是意“。

随着易这个隐“论最直接的隐在文本的出场,一系列隐在文本又显露出来。隐“论与易及易学的渊源前文已析之甚详,那么隐“论与书。诗。礼春秋是否也有渊源呢?情况在这里显出了差异。由第一章所引宗经篇论述五经“的那段话可以看出,易之外的其他四经中,书只是因文辞古奥而难懂,算不上隐“体;礼规定的是明确的行为规范,也谈不上隐“;春秋婉章志晦“,似乎合乎隐“体,但所谓一字见义“,以先后显旨“,不过是利用选字。详略。语序等常规的语言手段表达客观事理,暗示主观态度,与易的自觉完整的寓言表意模式判然有别。堪与易比较的只有诗。本处虽论述简约,但已经指出了诗具有寓言表意模式的两种要素:属于象“系列的兴“和喻“,属于意“系列的深衷“和志“(刘勰对诗的诗学更详尽的阐发在比兴篇)。

前文曾指出因隐秀残篇无法提供关于隐“的例文,给我们完整准确地阐发隐“的涵义带来了困难。行文至此,情况似乎有所改观:根据刘勰在比兴篇中对兴“之隐“的界述,其旨趣实与隐秀篇之隐“论以及易之四象精义以曲隐“的思想相通,因此诗可以作为刘勰隐“论的另一类隐在文本_文学类的隐在文本,从而与隐“论的非文学类隐在文本_易_两端对待,互为补充。

隐秀篇赞“云:深文隐蔚,余味曲包。“余味“与隐“关系甚密,如何理解余味“会影响到对隐“的性质的确定。肖洪林先生认为余味“即物色篇的情有余“:物色标举‘物色尽而情有余’,认为这样的作品才‘味飘飘而轻举,情晔晔而更新’,可见‘余味’即‘情有余’,也就是情余言外。是‘情有余’,才‘味无穷’。“其结论是:‘余味’实质上是情;从创作过程说,它是心物交感和捕捉。组织意象的产物;从作品的表现说,它主要产生于虚处,是表现于虚实相生和情景交融中的深情妙趣。“[x]味“在文心雕龙中计有17例,其间语境差异颇大,语义自然有所不同。肖先生只取物色篇为准依,其思理失之过疏,其结论失之片面。味“在古典文论中用义极广,非此处所能厘清,本文想强调的是,味“不仅有司空图所倡导的含蓄空灵之味“,也有寄托质实之味“,不仅可以言情,也可以言理。孟子·告子上:故理义之悦我心,犹刍豢之悦我口。“文心雕龙·宗经称儒经余味日新“,体性称扬雄作品志隐而味深“,史传称班固汉书儒雅彬彬,信有遗味“,……都不能说是表现于虚实相生和情景交融中的深情妙趣“。隐秀篇的余味“当指寓意。[xi]

论析至此,我们已经明确了:刘勰隐秀篇的隐“论既是对易学寓言式表意模式的演绎,也是对汉代经学家以美刺讽谏“说论诗之比兴“的批评理论的总结;也就是说隐秀篇的隐“论是以易学隐“论和诗注隐“论为话语前提,是对易学隐“论和诗注隐“论的集中与融合。三种隐“论都属于寓言诗学范式。[xii]

二。秀“义重解

下面考察秀“。

要辨析秀“的诗学内涵,首先要辨明秀“与隐“的关系。过去龙学“界受张戒引文影响,形成了隐秀“论即诗歌的意蕴_形象“论的理解定势,于是隐“与秀“的关系成了被表现与表现的关系,在诗学内涵的分析中,两个概念再也无法分开。但是本文以为,隐“秀“并非一体之两面,应是互为对照的两种诗歌文本形态。根据之一,隐秀篇与比兴篇。风骨篇。情采篇一样,都不过是根据相反相对的关系把两个概念组合在一起,并列于一篇,以形成内涵上的比照,譬如比显“与兴隐“。风清“与骨峻“。情真“与采滥“等。根据之二,不少持隐“秀“关系为意蕴_形象“论者往往以隐秀篇篇首的一句话为依据,而实际上是误解了这句话。此句原文如下:

夫心术之动远矣,文情之变深矣,源奥而派生,根盛而颖峻,是以文之英蕤,有秀有隐。

王锺陵先生对这句话的理解是:隐为源奥。盛根,秀为支派。峻颖;隐是秀的本源,秀是隐的体现;隐是体,秀是用。‘隐秀’这一概念正是玄学体用之说的美学化,亦正是玄学自然之道的具象化。“[xiii]在此基础上王先生展开了对隐秀“内涵的论述:‘秀’和‘隐’的关系是辩证的统一:一方面隐待秀以明,另一方面秀依隐而深;秀是隐的发抒和表现,而隐是秀的宗旨和归宿。“[xiv]王先生的理解在国内龙学“界很有代表性。美国汉学家宇文所安先生虽然在解读隐“与秀“的关系时表现出某种难得的审慎和犹疑,可是一旦转向这句话,其理解与傅庚生先生却如出一辙:我们无法肯定,‘隐’和‘秀’代表两种不同文本的不同写作,还是同一文本的两个缺一不可的不同方面(如果是后者,我们仍不能肯定它们是同时的还是一前一后的)。有时候刘勰似乎想指两种不同类型的写作,可是,开头这一段强烈表明了二者的关系是一种有机关系,它们出现在同一文本:根深所以花秀,秀花是深根的明证。“[xv]可能是语言的隔阂防碍了宇文先生对这句话语意的细察,其实如果能摆脱根情苗言“之类的比喻所造成的理解定式,仔细分析这句话的中的几个喻依之间以及喻依与喻旨之间的关系,那么这句话应该能帮助宇文先生对隐“秀“关系作出第一种理解,即隐“秀“代表了两种不同文本的不同写作。王锺陵与宇文所安两位先生的理解可示意如下:

源派

根颖

隐秀

这种类比不仅未顾及隐秀全篇,甚至未顾及全句。这句话实际上有两层比喻,应该分两层解释。第一层以源奥“和根盛“比喻心术之动远“和文情之变深“,而派生“与颖峻“的喻旨尚未点明;第二层中文之英蕤“是将前面的派生“与颖峻“两个喻依合而为一,共同比喻隐“秀“。英蕤“本指花叶繁盛,这里是精华的意思。也就是说,隐“和秀“都是文章的英蕤“,都是文章中的精华,是两种不同性质的精华。这句话的整个意思是说,隐“和秀“乃是文章的精华,好像深远的源头导出的不竭的流水,又像壮盛的树根生出的繁华的枝叶,而这个深远的源头“和壮盛的树根“就是深远的心术“和文情“。要完整。准确地把握这句话的意思,不可将第三。第四。第六三个分句单独拈出来配对,而必须注意一。二两个分句与后面比喻的关系,尤其要重视分句五承前启后的关键作用。示意如下:

心术之动远源奥派生隐

文之英蕤

文情之变深根盛颖峻秀

可见,隐秀篇的第一句话是对隐“与秀“的合训,接着第二句隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也“转为对隐“秀“分训,此后第三句隐以复意为工,秀以卓绝为巧,斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也“又合训隐“秀“为旧章之懿绩“与才情之嘉会“,正好与第一句构成呼应。

如果顺着这个思路分析下去,宇文所安先生也许可以对隐秀篇作出更切合本义的解读,从而打破学界的流行见解。但由于误读一句,他重新陷入陈见之中。傅庚生先生的一段话表明他是明白这个比喻句的思理的。他说:‘源奥而派生’的自然以‘复意为工’,‘根盛而颖峻’的自然以‘卓绝为巧’;要紧的是‘秀’本有‘根’,‘隐’也有‘源’。抛却情思之本,便成了无源之水,无根之木。“[xvi]傅先生的可取之处在于他没有将源奥而派生“。根盛而颖峻“两句中的前后两个喻依分别切开以与隐“秀“相对,但是仍嫌牵强的是他又把源奥而派生“与隐“对,把根盛而颖峻“与秀“对。

论者既不是着意要通过改变对这句话的诠解而曲解隐秀全篇,也不是要有意顺从全篇而曲解此句。本文只是本着尊重原文,尊重原意的态度,希望对隐“与秀“的关系有一个自然的。圆通的理解。酌其本义,隐“与秀“乃是两种不同性质的文本形态_持隐秀“论为风格论者[xvii]至少在这一点上比意蕴_形象“论者正确。意蕴_形象“论者本以为跟修辞论者[xviii]相比丰富了隐“秀“的诗学内涵,实际结果正相反,因为无论是隐篇“还是秀句“都有自身的意蕴“和形象“,都是意蕴“与形象“的统一体。简化的结果使得两种相互独立的文本形态变成相互依赖的两个文本要素。

上文已经阐明,隐秀篇之隐“论是刘勰对寓言文本诗学特征的描述;那么,与隐“并列对待的秀“又是何种性质的文本特征呢?它有哪些具体的诗学内涵?刘勰为何将秀“与隐“同列一篇?隐“秀“之间有何联系?

刘勰对隐“与秀“有一个非常形式化的区分,即隐“为篇而秀“在句。所谓文集胜篇,不盈十一,篇章秀句,裁可百二“;又谓隐“乃文外之重旨“,谓秀“乃篇中之独拔“,都包含着这种区分;而且隐秀篇尚存的唯一的秀“例正是一个诗句。仅以此论,我们即已不宜将秀“扩展为与整首诗歌内容情感相对的表层形象。秀句“应该是对秀“的最基本的规定,在此基础上才可以谈论关于秀“的其他问题。根据隐秀残篇,秀“的诗学特征可以总结如下:第一,秀“是秀句“,而不是整篇;第二,秀“是篇中独拔“,是一篇之中独特的。出类拔萃的诗句;第三,秀“以卓绝为巧“,追求不同寻常的修辞效果;第四,秀“句的产生应该是自然会妙“,而非雕削取巧“。由隐秀篇所举一例秀句“入手,并结合当时的诗坛风气,可以对秀“的诗学内涵获得更加精细的认识。其云:

朔风动秋草,边马有归心“,气寒而事伤,此羁旅之怨曲也。

这是晋人王赞杂诗中的一句。全诗如下:

朔风动秋草,边马有归心。胡宁久分析,靡靡忽至今。王事离我志,殊隔过商参。夕往仓庚鸣,今来蟋蟀吟。人情怀旧乡,客鸟思故林。师涓久不奏,谁能宣我心?

南朝人对这首诗尤其是首句嘉评甚多。如沈约宋书·谢灵运传论称:子建函京之作,仲宣霸岸之篇,子荆零雨之章,正长朔风之句,并直举胸情,非傍诗史。“[xix]钟嵘诗品云:子荆‘零雨’之外,正长‘朔风’之后,虽有累札,良亦无闻。“[xx]显然也是以此诗此句为王赞最好的诗作。这句诗究竟好在哪里,钟嵘没有明说,沈约认为是直举胸情,非傍诗史“,也就是说这首诗具有感情真挚。自然率真。不事雕琢。不堆砌典故的特点。但是沈约的点评针对的是全诗,若特言朔风“一句,则未尽其妙。朔风动秋草,边马有归心“一句最突出的艺术特点在于其写景处即是其言情处:朔风。秋草。边马,几个具有强烈节候地域特征的景物,组成一幅典型的边地秋色的场景,渲染出浓郁的荒寒凄凉的氛围,具有很强的感染力,让读者身心内外自然而然地包融其中。若将此句置于全诗就会发现,直举胸情“并不仅是这一句的艺术特征,这一句之所以被刘勰目之为秀“,还因为它以眼前景写心中情,景在目前而情余言外,而这是这首诗中的其它诗句所不具备的抒情特色。诗中与此句差可相似的还有夕往仓庚鸣,今来蟋蟀吟“一句,但是它不仅在以景含情上不及首句,而且明显是对诗经·采薇中的昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏“一句不太成功的模仿。

隐秀篇论秀“并非特创,而是当时文坛流风的反映,摘句“品诗的记载时见当时典籍。世说新语·文学曾载谢安因子弟集聚,问毛诗何句最佳“;又载王孝伯行散至其弟王睹户前,问古诗中何句最佳“。诗品评谢眺诗奇章秀句,往往警遒“,评谢灵运名章迥句,处处间起;丽典新声,络绎奔会。譬犹青松之拔灌木,白玉之映尘沙“。秀句“(迥句“亦即秀句“)在文心雕龙和诗品中差不多同时出现尤其能说明问题。文心雕龙中隐“秀“并提,而诗品单重秀句“,表明了诗品不同于文心雕龙的诗学范式取向(感物诗学“一支独秀),而秀“论也因此在诗品中得到了更充分的描述_直寻“说。直致“说。自然英旨“说的诗学旨趣与秀“论都是一致的。更值得珍视的是,诗品中提供了丰富的文心雕龙·隐秀篇所残缺的秀句“的诗例,如思君如流水“。高台多悲风“。清晨登陇首“。明月照积雪“。池塘生春草“。零雨被秋草“。黄花如散金“。绿蘩被广隰“等。刘勰之后的唐代涌现了众多秀句“集,如元兢的古今诗人秀句。玄鉴的续古今诗人秀句。黄滔的泉山秀句集等。唐人去宋齐未远,秀句“集所折射的对刘勰秀“论的理解是可靠的。

秀“论是文心雕龙感物诗学发展的一个重要环节,也是刘勰对感物诗。山水诗写作中出现的新的艺术经验的及时总结。与文心雕龙前面诸篇的感物诗学命题相比,秀“论已经克服了论山水,则循声而得貌“。婉转附物“。写物图貌,蔚似雕画“。情必极貌以写物“等感物经验的片面与粗糙,不仅将景“与情“拢入其中,而且包含了对景“与情“关系的新的认识。

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