把戏曲分为花雅二部，其实能看出封建传统的的雅俗观念在其中的体现，这一段地方诸腔与昆曲争奇斗艳的过程便叫“花雅之争”，斗争的结果大致表现为地方小戏的交替兴起和昆曲的逐渐式微。其时的地方声腔数之不尽，史料提及的便有十余种之多，总称为“乱弹”。

昆曲的文词和声腔瑰丽典雅到了极致，渐渐陷入艰涩深奥的泥潭，这是不可否认的事实，而诸腔的并起，亦即明清两代戏剧发达的结果。因为剧种增多，观众的范围便愈加广大，“昆曲”不能满足普通布衣的视听，而文人雅士也会随着时代发展而改变口味，于是各地就循旧制而创新腔。牧野渔樵，竹篱茅舍，只挑他们亲切的、熟悉的来用，时间一长，便形成各样地方戏，渐渐汇合在一处，成了“花部”诸腔。[6]不同于被文人雅士看作是正声雅乐的昆曲，它们自草莽而起，来观看的也多是劳动人民和群众，焦循有言 “其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”。[7]唱词浅显易懂，即便是幼童老妇都能听懂，声腔动人心魄，听了叫人为之感慨，有强烈的民间立场，以是深受百姓喜爱。

正声雅乐的地位开始动摇，前景岌岌可危。于是清政府发布禁令，干涉剧坛声腔的兴替，压制蓬勃兴起的乱弹诸腔。嘉庆三年（1789）颁布诏谕，说花部诸腔是靡靡之音，所演皆是乱象，规定除了昆曲仍可照旧演出外，地方诸腔一律不准再出现。[8]此次禁令，禁演的声腔不止一种，设局改戏，对有碍的内容、文字进行禁查删除，禁演的地区也也不仅仅是北京，而是包括了扬州、苏州等戏曲活动重镇在内的广大地区，禁演的方式是截断源流，在安徽及其毗邻地区，禁查乱弹声腔。从中可以发现，乱弹诸腔在和雅部争胜的过程中，全面占据了上风，在南方系区中心扬州和昆曲的家乡苏州，也形成了相当的声势；乱弹所具有的进步的社会意义引起了统治者的憎恶，必欲连根拔除而后快；而让江宁织造、两淮盐务参与共同查禁,似乎对云集于江南膏腴之地、纵情声色之娱、无形中加快地方声腔流动速度的巨贾豪商也提出了警告。

可是，这时清王朝的社会政治状况已经发生了深刻的变化，社会矛盾紧张激烈，社会秩序动荡不安，早已在民间酝酿的不满情绪时有爆发，民族矛盾日益激化，文化禁锢的高压政策其效用也开始减弱。尽管嘉庆四年又发布了一道针对乱弹的禁令，但时效更为短暂。此时花部早已诸腔并被，禁令并不能使它们绝迹，有的甚至比禁演前发展更好。譬如魏长生一出，秦腔一时名动京城；徽班也出现了“梨园子弟多皖人，吴儿渐少”[9]的景况。焦循也批评那些一味捧高昆腔而贬低花部诸腔的人为“鄙夫”，多少透露出民众在戏剧文化娱乐方面的民主意识。而从清代剧本选集《缀白裘》中看，虽然大部分辑录的仍是是昆曲单折戏，但其影响力已江河日下，59出地方声腔折子戏的选入，反映出乱弹虎视鹰场，伺机雄踞剧坛的姿态，胡适先生也为此集作序，认为几百年来，文人雅士已把昆曲捧若官腔，而地方的各类小戏却被人漠视，以是花部流传下来的文献少之又少，令人扼腕，而此集中却选录了不少地方小戏，委实是一种进步。 [10]

清代后期，地方声腔纷纷进军都会城市，相互交流，相互促进，表演水平迅速提高，在反映社会生活的深度和广度上，有了长足的进步。戏曲创作不再是诗词的附庸，也不再是士大夫的专利。

花雅之争不仅是声腔剧种的消亡史，而且隐含着封建盛世中不同美学观念的较量，蕴藏着大众文化和贵族文化尖锐的冲突对立，是正在涌动的民主浪潮对封建礼乐堤防的巨大震荡。花部的凯旋有力地证明，戏曲根植于民间，只有立足生活，反映人说，反映社会，戏曲才能永葆旺盛的活力。