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这种用细腻工笔画来塑造慵懒女性形象的写法跟梁代的宫体诗有着相似之处。在《隋书》中是这样定义宫体诗的：“梁简文帝之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎枉席之间；雕琢曼藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为‘宫体’。” 从史书的记载中，我们可以看出宫体诗是以写闺阁中妇女为主，写法精工，辞藻靡丽，色调香艳。而词的本色为“艳科”的女性文学，所以在一定程度上与宫体诗有着一定的历史渊源。在写法上，宋人沿用了宫体诗用工笔画把女性当作物体来写的传统。因此，男性词人在描写慵懒的女性时，对宫体诗的写法有所借鉴，正如陈廷焯《白雨斋词话》所讲的：“北宋词，沿五代之旧，才力较工，古意渐远。晏、欧著名一时，然并无甚强人意处。即以艳体论，亦非高境。” 又如《词洁辑评》中所云“南宋小词仅能细碎，不能浑化融合。即工到极处，只是用笔轻耳，于前人一种耀体深华，失之远矣。” 所以在宫体诗和宋代男性词中都出现大量的香艳华丽辞藻来精工女性的外貌和居住环境描写，很少触及到妇女的内心情感。都运用工笔画的手法，专注于画面的雕刻，而缺少情感的体验。始终是从“以我观物”的旁观者的态度来审视客体。如在宫体诗中就有这样的例证：
佳丽尽关情，风流最有名。约黄能效月，裁金巧作星。粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻。密态随羞脸，娇歌逐软声。朱颜半已醉，徽笑隐香屏。 （萧纲《美女篇》）
罗袖风中卷，玉钗林下粗，团扇承落花，复持掩余笑。 （何逊《苑中见美人》）
江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴。桂棹容与歌采菱。歌采菱，心未怡。翳罗袖。望所思。 （萧衍《江南弄•采菱曲》）
这三首诗都是在描写女性，都用大量的艳丽的辞藻来精心的雕刻女性形象，罗列大量的景物，整首词都充斥着画面感，但却很少触及到情感。没有背景的交代也没有情节的发展，让读者只知其然，而不知其所以然。如在第一首萧纲的《美女篇》中，就大量的运用香艳的景物 “裁金”、“粉光”、“薄衫”、“羞脸”、“娇歌”、“软声”、“朱颜”、“香屏”等等来充斥整首词，画面感十足，但是整首词呈献给我们的只是一幅香艳精致的美女画，从中我们感觉不出丝毫的情感和生命，美女在男性笔下仅仅是一个被塑造的客体。在何逊的《苑中见美人》呈现给我们的结构模式是：居住环境+女性外貌。反映出宫体诗人仅仅把女性作为构成他们勾勒画面的一个元素而已，只是一个观赏物，毫无感情。而在塑造女性形象千篇一律，如在《江南弄•采菱曲》中描写一个采菱的小女孩也是满身金玉，显然是诗人的主观臆断，因为处于高位的他们缺乏对解民间女子的了解，只凭空想象，用自己最熟悉的来描写贵族女性的词语来书写处于社会底层的贫苦人家的女子。这样工笔画的写法，也为宋人所接受，男词人在描写慵懒形象时也采用这样的写法。如：
水轩檐幕透薰风。银塘外、柳烟浓。方床遍展鱼鳞簟，碧纱笼。小墀面、对芙蓉。玉人共处霜鸳枕，和娇困、睡朦胧。起来意懒含羞态，汗香融。系裙腰，映酥胸。 （欧阳修《系裙腰》）
湖上风光寒食近，准拟醉花枝。不忍东风烂熳时。红泪湿胭脂。情知今後游从少，鸾镜懒重窥。金凤衔花旧绣衣。憔悴舞腰肢。 （晁端礼《武陵春》）
翠蛾懒画妆痕浅。香肌得酒花柔软。粉汗湿吴绫。玉钗敲枕稜。鬓丝云卸腻。罗带还重系。含笑出房栊。羞随脸上红。 （周紫芝《菩萨蛮》）