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柄谷行人通过“颠倒”这一方法发现文学“颠倒”的结果，从而发现了文学的起源。作者试图通过“风景之发现”这朦胧并不清晰的概念来说明文学现代性这一悖论。简单地说，文学依靠文学之外的物质性制度得以形成，文学并非由大自然“外师造化”徒然而成，是得依靠一套装置而形成。从这个角度看，把古人的作品称为“文学”，在此基础上僭越地建成“文学史”。为了真正认清“文学”及“文学史”这一不证自明装置所包裹的权力与历史，真正认清“现代”，质疑这一装置尤为重要。
柄谷行人所考察文学起源性不是闭门造车，所质疑文学现代意义上的确立不是顾影自怜，其有效批判了资本制、民族、国家所造成的“想像的共同体”。民族（Nation）在柄谷行人的认识里被理解为脱离血缘、地缘而认识到共同性，从而诉诸个人造成一种所谓平等的设想。当然柄谷行人对于民族的认识受到了本尼迪克特·安德森的影响，进而更为广阔地发现“风景之发现”是主观想像而成。就如葛兆光在《宅兹中国：重建有关“中国”的历史论述》一书里探求“中国”概念的变迁，我们认识的“中国”之概念不是浑然天成的，是需要一种发展批判的方法去认识起源性问题。柄谷行人对民族想像共同体的认识，一方面是对文学起源性认识的拓宽，另一方面指导我们用否定的方法去解构相关问题。在柄谷行人那里，质疑否定作为对一种确定的起源之批判而存在的。在方法层面上，柄谷行人通过对追溯文学起源的批判，从而达到批判起源的目的。所以说理解“风景之发现”不是一地去说明文学现代意义上的确立是如何造成，我们真正需要地是去发现在文学受到质疑的情况下，文学所产生的力量。
为了更有目的性地论述文学在现代意义上起源确立对文学史写作的沟通与驱动，说明文学与文学史在现代意义上的关系是需要的，以致我们不会突兀地觉得文学史是个外来物。陈平原提到“‘诗文评'及 ‘文苑传'的写作策略，与现代意义上的“文学史”，却有较大的区别。但这不等于说，古代中国人在谈论（评判）文学时，就没有‘史'的 意识。刘勰、胡应麟、焦循等人的见解，仍为今日的文学史家津津乐道。只是古已有之的‘文章流别论'转化为今日流行于学界的‘文学史 '，仍应归功于西学东渐的大潮。这里涉及晚清以来关于现代民族国家的想象、五四文学革命提倡者的自我确证，以及百年中国知识体系的转化。”[4]（p3-4）陈平原此处着重强调了文学史不可否认地受到了西学影响，承认了文学史在现代意义上得以起源的说法，是有关“现代民族想像”、“自我确认”的。所以柄谷行人基于本国文学质疑文学起源的理论，在中国文学史现代意义上质疑文学起源是切实可行的，甚至在世界的文学史上也有其操作的极大可能。
柄谷行人发现“风景”在很大程度上是基于本国文学作品，虽然其一再强调文学起源的世界性，但缺少相关的说明，特别是缺少“文学”的现代性与“文学史”的现代性是否有其内在包含性或相关性的问题。对于我们所需要的“现代”意义的“文学”和“文学史”进行“后现代性”的关照时，我们可以理解为：在对文学的现代性进行反思时，对于文学史的反思可以说是文学反思结果之一。针对于我们所需要考察“文学史”在文学反思下的写作，“文学=风景”是完全能纳入，是基于极大的相关性的关照。对于“传统文学史理论”的认识，特别有必要的说明我们这里的“传统”不是一般意义上的。黄浩先生在一系列论文中，对文学史理论，做了深入的思考，其核心观点就是：今天我们已经告别和正在告别“经典文学时代”，与此同时我们迈进“后文学时代”。这里所讲的“经典文学时代”是指人类社会迄今为止的文学历史，也就是信息化的文学社会声称以前的文学社会。我们这里的“传统”在一部分意义上可以理解为黄浩先生所讲的“经典”，只是我们这里的“传统文学史观”指的是在未将后现代主义系统下解构想法纳入“文学史”的写作中或者说未将后现代纳入考虑。后文学时代的“文学史”写作不再是一种一锤定音唯一的权威决断或明显表明，文学的起源也不是不证自明的。