在当时众人一致论述“言不尽意”的时候,欧阳建自称“违众”,独树一帜,大方阐述“言尽意”。我们认为,他的“言尽意”论虽不能与当时的主要观点“言不尽意”论完全抗衡,但他以“名逐物而迁,言因理而变”阐发“言”与“意”的关系,论之有理,亦成一家。也正是这种不同思想的碰撞使得“言意之辨”这一论争变得丰富多彩。不可忽视它在这一长久论争中的存在意义。

(三)审美领域的言意之辨

随着哲学、玄学各家学说对“言意之辨”的发展,南朝梁代的刘勰第一次将“言意之辨”推向了审美领域。首先,他明确的提出了“言”与“意”的矛盾:“方其搦翰,气倍辞前;暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也。”(《文心雕龙·神思》)[7](P322)刘勰从文学创作的角度展现了“言”与“意”的矛盾,表达了若想使“言”能够“尽传其意”所需心血之多。需要注意的是,刘勰这里传达的是“难巧”的“难”,强调的是难易度,而不是能否,因而,我们可以推断刘勰是持“言尽意”论的。同时,刘勰并未仅仅将思想局限在“言尽意”论上,而是辩证的看到了“言尽意”背后广阔的“言外之意”。他并未将“言尽意”和“言不尽意”做僵硬的区分,而是用宽泛、开阔的眼光寻究到有限的“言”之外“意”的丰富连绵。这种独到、极具价值的理念在他的《文心雕龙·隐秀》中可见一斑:

隐也者,文外之重旨也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧。[7](P451)

“文外之重旨”说明了除语言表面所呈现的意义外还有另一层意义,肯定了“言尽意”的同时又挖掘了“言外之意”,更提出了“隐”这一说法,生动形象,多有妙趣。《隐秀》一篇中,也多处例举诗作来详细阐发论证。如《古诗十九首》之《离别》中的“行行重行行,与君生别离”、乐府古辞中的《饮马长城窟行》,文辞哀怨,意旨深厚,而且运用了比、兴的手法;陈思王的《野田黄雀行》、刘公幹的《亭亭山上松》长于讽刺。认识到了“言外之意”的丰富多层,刘勰便继续挖掘,在之基础上进一步提出“意受于思,言授于意”[7](P322),总结出“神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应。刻镂声律,萌芽比兴。”(《文心雕龙·神思》)[7](P326)可见,“言尽意”虽难,但只要注意声律,借助一些比兴的写作手法,那么还是可以达到“言”、“意”统一的。

二、作者未必然,读者何必不然?

    文学作为人类活动而言,不仅仅是作者的创作活动,还包括读者的阅读、接受活动。只有经过了读者的阅读,文学作品才能实现真正的价值,文学活动也才能得以完成。而经读者的接受、鉴赏,所生成的文本意义,则有可能与作者原本的创作意图产生差异,甚至完全相悖。导致这种现象的诸多因素可从接受美学角度窥见一二。

(一)从“言不尽意”到“言外之意”

从《周易·系辞》的“书不尽言,言不尽意”、“圣人立象以尽意”到“言外之意”的发现再至“得意忘言”的倡导,“言不尽意”论已基本成为中国文论的主流观点,为大多文人学者所认同,从而促成了“言外之意”的发展。诗人作诗多讲究“炼字”,往往费尽心血以达到一字窥万象的效果。因而出现了“吟安一个字,捻断数茎须”[8]、“两句三年得,一吟双泪流”[9](P422)的情景。为了寻求能精妙的传达多重意义的一“言”而煞费苦心,为了构建远旨更是反复斟酌以求蕴藉深远。在中国文学史上,亦曾出现对“言外之意”情有独钟的神韵派。以司空图为主要倡导人物,他的韵论被宋代严羽、清代王士祯等人所发挥,形成一股远离现实生活体验,极致追求“韵外之致”之风。严羽曾在《沧浪诗话·诗辨》中说到:

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