（二）意象派东西碰撞，博采众长

19世纪末20世纪初，这个时期在英美诗歌界占统治地位的普遍认为是后期浪漫zhuyi，然而由于社会的发展、工业文明的推进以及诗人不面对现实，浪漫zhuyi逐渐步入了感伤时期，往日的活力已经荡然无存了。诗人过度追求形式的华靡，使此时的浪漫zhuyi作品被打上了“矫揉造作”、“无痛呻吟”的烙印，意象派的奠基人T。E。休姆曾如此评价：“我对这种诗歌的邋遢感伤zhuyi十分反感。好像一首诗要不呻吟、不哭泣，就不算诗似的。”[2]意象派运动就是在批判浪漫zhuyi，同时又汲取各方面的营养应运而生的。

意象派的理论来源是十分庞杂的，他们提出的纲领的理论依据可以追溯到古希腊时期，古希腊哲学家赫拉克利特的观点：“艺术模仿自然”对其影响颇深 。“这个理论的合理内核经德谟克利特、苏格拉底、亚里士多德等人的发展丰富，得到了贺拉斯、新古典zhuyi的发扬，在十九世纪遭到了浪漫zhuyi、唯美zhuyi和象征zhuyi的贬抑，最终又为意象派所接受。”[3]所以意象派同时十分推崇贺拉斯等古典zhuyi诗人作品。浪漫zhuyi后期出现的影响较为深远的“三大zhuyi”分别是：唯美zhuyi、直觉zhuyi和象征zhuyi。意象派是同时反对浪漫zhuyi和唯美zhuyi的，但是却从直觉zhuyi和象征zhuyi中汲取了较多的营养。直觉zhuyi的哲学根源可以上溯到叔本华非理性zhuyi哲学，T。E。休姆接纳了伯格森的直觉zhuyi和生命哲学，从某种意义上说，这一理论奠定了主要的哲学基础和理论依据。象征zhuyi在题材上的挖掘（如波德莱尔的审丑）和艺术手法上的创新（如暗示、联想等手法的运用）同样被意象派在创作中广泛运用。

值的注意的是意象派不同于以往英美文学思潮的方面是学习了东方的创作理论，可以说中国古典诗歌与其有着千丝万缕的联系。意象派的的代表诗人对中国文化有着由衷的热爱，他们欣赏中国的画、书法，同时还翻译了许多中国的诗词。其实早在他们之前就有人开始翻译中国的诗歌，如1867年，法国戈蒂耶翻译的《玉书》、1876年英国理亚戈译《诗经》等，庞德（Ezra Pound）根据费诺罗萨（Ernest Fenollosa）的一些资料写成了的《神州集》中收辑了陶元亮、李白等人的诗，更有《诗经》和古乐府。意象派后期的代表人艾米·洛威尔（Amy Lowell）更是和当时的中国学者赵元任、闻一多胡适等人多有交流，她和弗洛伦斯·埃斯库（Florence Ayscough）共同翻译了《松花笺》（Fir Flower Tablets），封面就是汉字，足以见其对中国文化的热爱。另外还值得一提的是意象派的东方理论来源不单单指中国文化，日本俳句对其创作也有较深的影响。日本俳句同样以意象的独特见长，而且语言凝练，一般就是一两句，这和意象派的创作原则十分契合。

二、意境说与意象派对意境的理解

（一）意境说境界为上，自成高格

《人间词话》是王国维最重要的著作之一，此书几乎可以代表王国维“意境说”这一美学体系，他在此书首篇中便写道：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。”[4]境界原意应为疆界、疆域，是佛教中的概念，在《佛教大辞典》中有“自家势力所及之境土”句，但笔者认为意境这一范畴并不是佛教“意境界”的省略，而应该是诗学内部关系的探寻，它指的是人在感受或精神上达到的境地，而在文学概念中可具象为情景交融这一艺术高度。

意境说主张境界是评价诗词甚至是其他文艺作品的最高标准。王国维认为有境界的名家多出于五代北宋，除此之外还有屈原、陶元亮、杜甫、苏轼四大家，南宋词人辛弃疾，著作有元代杂剧、清代纳兰性德词和《红楼梦》等。王国维把境界说分成了有我之境和无我之境，他在《人间词话》中举了四个例子来区分这两个分支，冯延巳的《鹊踏枝》秦观的《踏莎行》是有我之境、陶渊明的《饮酒》和元好问的《颖亭留别》是无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”这都是主观对客观的映照，所以诗句里这些景物就被蒙上了人的色彩。花本来就不会言语；乱红飞过秋千也纯属自然现象；孤馆关闭与春寒并无关系；杜鹃和斜阳也完全是没有联系的。这些境界的营造都是人主动为之的，我们在看这些诗句，想象诗句中所营造的环境时可以看到作者的影子，在读者和诗句中始终是有第三者存在的。“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”、“采菊东篱下，悠然见南山。”这都是客观对客观的映照，即“以物观物”。诗句中的境界是单纯呈现给我们的，我们仿佛可以置身其中，但是丝毫感觉不到人的痕迹，这与中国古典哲学中提倡的“天人合一”理论是十分契合的。文献综述