比较视野下的谢晋情节剧电影研究

1979年到1989年,是谢晋电影模式的成熟时期,在拨乱反正“。改革开放“的社会背景下,以思想解放“运动为文化动力,以中国文化大GM的灾难性历史为资源,谢晋电影强化了电影中的历史意识和人道意识。学者尼克?布朗在社会与主体性:中国情节剧的政治经济学一文论文网中通过比较中西方情节剧“的不同,认为定义谢晋通俗剧应根据其在中国社会政治大背景下呈现的戏剧性冲突与通俗风格来考量,而不应专注于围绕西方情节剧强调的家庭及私人空间的性别差异和主体性分析。因此,他进行了从西方情节剧向中国情节剧的跨文化转换,称谢晋通俗剧为政治情节剧“,而国内很多学者也将谢晋的通俗剧称为政治/伦理情节剧“。政治情节剧“将公共空间与私人空间叠合在一起,又将政治主题置换为道德主题。将历史悲剧置换为叙事正剧。[1]学者马宁在新时期谢晋通俗剧电影中的空间性与主体性一文中通过分析具体的镜头语言和人物的空间易位来分析主人公的政治身份,并探讨了两种通俗剧范式之间的复杂关系,进而指出,谢晋电影中不同的文化和空间符码的运用不仅化解了意识形态危机,也有利于促进社会政治文化的转型。两篇论文都是讲述了新时期谢晋的电影特点,在政治符码与儒家传统道德之间的关系分析有相同亦有不同之处,并且都探讨了影片空间系统的运用,但着重于不同视角下空间性的分析,同时也对影片进行了儒家道德的主体性的分析,分析的角度也有不同。

1政治语境与道德语境的置换

新时期,文革“灾难。拨乱反正“。改革开放“这些事件成为谢晋电影的历史资源,他注重以大时代为背景,描写个体的生存形态,同时强调了历史意识和人道意识。他受儒家传统文化的影响,将道德伦理融进政治背景。就两篇论文而言,学者马宁用传统儒家思想来划分政治区隔,同时以此为符码贯穿于影片的文本分析,而学者尼克?布朗则认为谢晋电影将政治主题置换为道德主题。

两篇论文均分析了传统儒家所强调的仁“以及五伦“的社会关系,在新时期谢晋通俗剧电影中的空间性与主体性中,作者儒家传统道德伦理成为划定象征区分的基础,由于传统的中国社会文化秩序是建立在道德教化体制之上的,仁“的伦理准则成为父权制的能指和内/外。道德/不道德区分的基础。[2]这些象征区分不仅作为政治差异(政治帮派之间)的表述方式。也作为性别差异(父权制下的女性地位)的表述方式,另外,这一组象征区分也被用来对应另一组象征区分,即人/非人,传统中国文化其实抑制了个体身份。就儒家典籍中的五伦“关系,即君臣。父子。夫妻。兄弟和朋友而言,作者认为,虽然五伦“是不平等的,但它们也属于道德范畴之内,任何在仁“所承认的原则基础上的行为或关系才被视为具有正面价值的。文中以儒家传统道德的男女空间关系和空间易位来表述主体政治身份。政治权力的变化。另外,文章以牧马人高山下的花环秋瑾为例指出,局内人/局外人的矛盾也得到了来自新时期主流意识形态的调节。作者表达了谢晋影片以传统儒家道德为基础的政治身份的重新界定不仅化解了社会矛盾,也在一定程度上促进了社会文化转型,儒家伦理与政治元素的衔接。

学者尼克?布朗的论文向我们揭示了影片将政治主题置换为道德主题的秘密,他把谢晋影片称为政治情节剧“,表达了影片主题是置于政治大背景下,对人物的政治处境进行了道德评价。例如,传统上认为的政治区隔与道德区隔已然不对应,并不是左“就等于好“,右“就等于坏“,影片还对性别关系进行了道德权衡,即影片芙蓉镇中两位女性不同的特点促成了观众对其政治身份和个体道德正义的理解。影片强调了儒家道德观远胜于社会主义实用主义所带来的优越感。也就是说,伦理关怀在电影作品中解决了彼时政治体系自身遇到的难题。[3]这一观点与学者尹鸿的用一个新的情感家庭。私人家庭去拯救那个在大家庭中受到伤害。受到排挤的人物“。用家庭作为一个砝码来对道德的善恶进行奖惩,这是谢晋电影后期的一个主要叙事策略“。电影有意识地表现’家’,是对道德的最重要的叙事策略“[4]这一观点有相似之处。由此可以看出,谢晋电影很少像这一时期许多中国电影那样将路线斗争“。阶级斗争“当作故事的中心冲突,而是在政治背景下讲述了一个一个的道德故事,用道德上的高尚和卑鄙。开阔与狭隘。奉献与自私。勇敢与怯懦代替了政治上的是非“,谢晋电影巧妙地用道德的肯定和否定来完成了对政治的肯定与否定。

2不同视角下空间系统的分析

谢晋的影片在镜头运用方面相当成熟,流畅的蒙太奇剪辑和完整的画面构图消除了观众与银幕之间的现实距离,也组成了规范化。对应性的电影语言代码。两篇论文都分析了谢晋影片中的空间性,都运用空间性分析来关注个人生存状态以及个人与社会关系,进而达到表现谢晋影片对于意识形态和传统道德的态度。

然而,两篇论文在分析空间性时角度不同。学者马宁主要是利用镜头语言和人物空间符码的变化来重新界定男女主人公社会关系和政治身份,而这种重新界定也体现了两种通俗剧范式的变化。例如,作者提出,屏幕右侧与阳/正面价值相联系,而左侧与阴/负面价值相联系,在传统中国通俗剧中一般采用这种方法,而在六七十年代以后,政治化的通俗剧范式对传统通俗剧范式做了变革,即,左“。右“的位置被打上了政治化的标签,而在新时期的历史转型期,传统通俗剧范式被再次挪用,加入了人道主义话语空间。文中,作者以影片天云山传奇牧马人等为例,分析了主人公的空间易位。例如,每一个关于冯晴岚的空间位置变化都表示了罗群在政治和个人生活上的身份变化。在办公室场景中,罗群一开始出现在画面右侧,因为他还未被开除公职,虽然他已经被指控为右派“分子。当他带着强烈的愤慨列举那些对他的荒谬政治指控时,他渐渐从右侧移向左侧。当他让冯晴岚阅读宋薇在吴遥的压力下写下的谴责他的右派“行为并提出与他分手的信件时,他再次占据了右侧/男性的位置。吴遥和他的同僚们严格依据他们的伦理政治准则来判定罗群的政治偏差,并将他驱逐出党。但是,冯晴岚的叙事话语对这些政治行为提出象征性的商议,试图重新定义局内人/局外人。道德/不道德的象征区分,从而逆转了吴遥和罗群作为两个不同社会政治势力代表之间的权力关系。[2]这一分析即表达了作者通过用空间易位的分析方法来界定人物的政治身份和社会关系。与上述分析方法不同,学者尼克?布朗通过对公共空间和私人空间的分析探讨了社会环境下个人主义的生存形态。作者指出,通过住宅空间与街道空间的区隔,影片中个人身份之间的差异被清晰地区分与建构出来,建构个人身份的空间坐标是内部“与外部“。家庭“与工作单位“。通过分析蕴涵于建筑物之中的个人与环境之间的关系,进而确立私人空间与公共空间的边界。作者以影片芙蓉镇为例加以分析,实际上,在这部影片中,外部社会空间及其镜像呈现被抒情化地加以转换。电影呈现了一个异常孤立的文化空间,它可被粗略地划分为在街道与胡玉音的房间之间。在小巷远景的景深处,为浪漫的舞蹈设计服务的压缩空间与狭小的。玫瑰色的。无特征的室内私人空间中。[3]另外,黑夫妻“的住所实际上一个被社会所抛弃的私人空间,而这一私人空间被权威性的巨大的公共空间所镇压,这是谢晋针对个人化生存空间的人道主义的批判。

3儒家道德的主体阐释

谢晋影片以政治大环境为背景,将普通人物的故事推到台前,借个人波澜起伏的命运遭遇表现政治寓意,当然,对其主体性的分析也显得尤为重要。

两篇论文都对影片中的主体性进行了分析,也都认为儒家传统道德仁“所建立的社会秩序是对个体身份的强烈抑制。作者在新时期谢晋通俗剧电影中的空间性与主体性中不仅分析了影片中的主体性,也探讨了观影主体的建构。作者认为,必须遵循仁“的道德准则才能达到自我的身份认同,中国传统叙事话语中的主体位置建构是以群体为导向的,具有某种意义上的主体间性。在谈到女性主体时,作者认为,影片天云山传奇和牧马人中与复杂的女性主体建构相对应的是饱受迫害的女性受虐狂式的叙事情节链,但影片的叙事主体是女性气质化的男性主体,也就是说,叙事凸显的是男主人公对作为家庭内部生活空间。出生地和多产性的象征符码的母性身份的认同。在新时期,谢晋通俗剧电影中女性的母性形象,实际上既体现了男性的身份变化,又体现了意识形态的需要。这在一定程度上,将女性主体地位与社会政治相联系,女性主体并不是完全独立的。学者尼克?布朗也认为谢晋拓展了关于表现社会主义意识形态变化中的中国经验,弱化了性别差异,而把这归因于社会结构的附带现象。就谢晋电影中关于女性形象的这一表述,也有学者提出这样的看法:谢晋影片中女性只是用于背负历史责任和伦理道德的负载体,既无主体地位,亦无私人情感空间。尼克布朗个人主体性要通过政治加以命名,个人主体性与社会政体之间的关系。[5]

4结语

谢晋的情节剧电影无疑是谢晋时代“的一座艺术高峰,他不只是通过讲述一个简单的主张扬善惩恶。道德完善和调和矛盾的俗套故事,对观众来一番情感上的迷醉和抚慰,而是都注重从普通人物的情感变迁来折射社会现实矛盾和时代风云,他的情节剧用伦理道德缝合了主流意识形态的意图,具有充沛的社会政治激情。本文对两篇论文某些相同和不同的方面做了比较分析,两者都探讨了空间性。个人主体性与社会主体性,但分析的角度不同。另外,学者尼克?布朗提出了谢晋以正直公立的态度面对。质疑社会中的种种问题,但也小心翼翼地缝合并成功延续了传统伦理话语的表达。而学者马宁认为谢晋以新时期的意识形态观念化解了彼时的社会矛盾,并促进了社会政治文化的转型。但是,20世纪,上海文汇报刊载了一篇文章,文章提出,从文化的观点对谢晋电影加以考察,就会发现它是中国文化变革中一个严重的不和谐音。一次从‘五四’精神的轰轰烈烈的大步后撤“。[6]认为谢晋电影中的道德抚慰表现出了一定的软弱性。我们应当如何看待谢晋电影中传统道德与意识形态之间的关系,这需要置身于当时的历史时代和文化背景当中考察。然而,无论是质疑还是褒扬,谢晋通俗剧电影无疑是中国电影黄金时代的一座丰碑。

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