电影叙事中画外音的声音塑造与功能

在众多的艺术形式中,再也没有一种艺术形式能像电影这样真切的再现客观现实。电影的发明也源于观众对于再现完整现实的幻觉心理。随着科技的发展,声音的发明让客观世界的还原更加真实,从此以后,电影这个概念与完整无缺的再现现实是等同的,他们所想象的就是一个声音论文网。色彩。立体感等一应俱全的外部世界的幻景“[1]。如何才能还原现实?那就需要观众在看到影像的同时也需要听到相应的声音,这是一般观众对于电影声音的界定。并且每个人的知觉让声音本能地从属于影像(每个人的感觉都是影像非常重要,而声音仅仅是客观世界的从属品)。但随着技术的完善和电影人对于声音的探索让电影不仅仅还原真实,还在艺术的领域更进一步。于是电影的声音也开始被区分为各种各样的信息单位,在这些纷繁复杂的声音元素中,最为重要的毫无疑问是语言,整部影片故事的进展。人物的交流绝大部分都是依靠语言。而当语言首次出现在好莱坞的影片时,演员所遭遇到的最直接的问题就是字正腔圆地说话,于是开始出现规范演员说话的正音班。随着电影人对声音的探索,电影的语言也不仅仅是人物的对白,不同的语言形式开始在电影中出现。

所谓电影的画外音也有广义的和狭义的区别,广义的画外音指所有来自画外的声音,其中有语言,也有音乐和音响。狭义的画外音则专指画外的人发出的声音,并且被限定在人的语言这一部分。本文则以狭义的电影画外音为研究对象,更多的来谈电影演员对声音元素的塑造。当狭义的电影画外音成为电影叙事的一个重要手段之后,对于画外音的要求就不仅是最基本的那样字正腔圆而已。声音的个性。情绪和状态。音频的高低等因素也成为表情达意,塑造人物的很重要的因素之一。这样的结果对演员的要求也越来越高,演员的声音塑造和声音表演成为所有演员都必须面对的课题。成功的电影台词也离不开演员的再度创作,并且叙事的发展。剧情的进展和氛围的营造也离不开演员的声音塑造。

电影画外音的能指与叙事的关系

电影画外音的能指可以区分为各种声音单位,作为其中最重要的人声,作用于观众的心理中最直观的就是声音本身所具备的音色。它能揭示发声对象的基本特点,比如性别。年龄等。因为性别的缘故,男人的声音低沉浑厚,而女人则高而细。同样的情况也发生在年龄不同的人物身上,可以说音色是区分某一人物声音的重要特征。电影画外音的使用首先正是抓住了音色不同的特点用以呈现叙事。烘托氛围。

电影需要讲述故事,于是就需要有一个叙述者出现,一般来说电影故事讲述的角度有第一人称自述和第三人称两种,当电影出现画外音的时候,我们的第一个反应也是这个画外音来自于谁?首先是客观陈述性质的画外音,这种画外音一般都以客观的角度来向观众讲述一个故事,根据不同的影片风格,其画外音的声音塑造则有不同的特点,美国独立电影的代表导演科恩兄弟,其影片风格一直以荒诞的黑色幽默为主,在他的很多影片都有这种讲述故事的画外音存在,比如拍摄于1998年的谋杀绿脚趾,影片一开始,一个低沉而浑厚的男声开始了他的故事讲述:在西部有一个家伙,我正要说的是他的故事,他叫杰弗里?里波斯基……“故事讲述者的音色就如同一个年老的西部牛仔,阅历丰富又饱经沧桑。他不疾不徐地为观众讲述这个传奇的故事。低沉的男声会为观众营造一个极其强烈的环境氛围,促使着观众进入到故事的情境中。第二种是剧中人物的画外音。与客观陈述不同的是,这类画外音是剧中人物的自述,这时人物的音色就与故事的内容联系更加紧密,不同的故事内容决定了影片人物声音塑造的不同基调。拍摄于1979年的现代启示录,影片整体由维拉德上尉的画外音贯穿全片。影片刚一开始主人公就以一种厌恶的口吻说:西贡,妈的,我又回到西贡了。“在这里,第一人称视角的画外音开始试图向观众展示一个人性疯狂的例子。维拉德上尉的声音并不高亢,但沙哑的音色和语言中充斥的无力感把上尉的心理情绪有力地表现出来。

画外音的语音语调还能更多地反映出发声的情绪和状态。对情绪和状态作用明显的是语调的问题。完整的语言行为可以分为言语和副言语两个部分,其中副言语就是附着在语言内容基础上的附加东西,因为副言语的不同会让相同的内容含义却有完全不同的表达。而这个含义的不同更多是由语音语调的副言语带来的。抛开内容问题,语音语调甚至能决定听众如何理解诵读者的情绪。有一个著名的例子恰好证明了这一点。英国的一位著名演员在法国餐厅吃饭时被人认出,演员用英语当众朗诵了一段,观众感动得流下了眼泪,但他其实只是朗诵了餐厅的菜单而已。这个例子恰好证明了语调也同样具有感染人心的情绪起伏。

电影画外音的结构

电影画外音的能指系统一旦形成后,与其所指含义一起形成了电影声音的一整套符号系统。这一整套系统具备了一种双重叠加的作用,能指的语音语调和所指的含义叠加在一起具有意指作用。而这个意指作用则由几方面组成,社会文化,受众心理和集体无意识。在影片的创作中这是一个前期剧本创作与后期配音相互叠加的结果。它的表意作用是一个持续向前的过程,既有在影片形成的过程中编剧和导演持续创作的结果,也有观众在接受过程中对其的解读。

按照索绪尔的理论来看,语言是由相互依赖的诸要素组成的,基本上,语言的符号系统由两个部分组成,首先是语言在时间上的展现,它总是在一个相对较长的一段时间内表现它的含义。与影像相比,语言更像是那种看不见摸不着的东西,我们可以按下暂停键来分析画面的构图。灯光。色彩,但我们无法按下暂停键来听听语言,所以语言首先必须要在时间长度上给予观众以一定的反应。不管故事结构如何,语言的结构属性一定是线性的,持续流动的,并且在一定时间长度上呈现含义,含义可能会根据表现手段的不同有所游移,但始终会带给观众一个大致方向的所指内容,而这个由观众感受到的所指内容,正是由语言的结构组成的。在电影的语言中,画外音与人物和叙事之间的关系息息相关,在影像持续流动的时候,画外音可以与画面内部的声音共同一起推进故事的发展,也可以及时消隐,让位给影像叙事。姜文的导演处女作阳光灿烂的日子中有这么一段画外音的使用,在马小军和刘忆苦过生日的时候,由于米兰的关系双方起了争执,马小军大叫着要花了刘忆苦,然后他打碎酒瓶向刘忆苦肚子捅去,这时影像中马小军用力地用手捅着刘忆苦肚子,手中却什么都没有,刘忆苦也一脸愕然,对于影像中的内容来讲,骤然的超现实化肯定让观众措手不及,而画外音在这时及时出现:哈哈哈,千万别相信我,我从来也没有这样勇敢过……“电影到这一刻为止已经进行了三分之二,但是画外音的内容却完全推翻了前面的故事。这时候画外音的作用要远远大过于影像,影像静止倒流,而画外音则在时间上继续着向观众揭示着导演主观的心理真实。我现在怀疑我和米兰的第一次相遇就是伪造的,其实我根本就没在马路上遇见过她,那天下午我和大蚂蚁受刘忆苦委派在院门口等米兰才是我们第一次相识。“在这一刻,画外音完全占据了故事的主导地位。当故事主角面对记忆被改头换面之后会面对两种抉择,这两种抉择就是放弃或追求真相。而画外音在这一时刻坚定而有力地说:不能,决不能。“不管是主人公自身还是观众都能直接感受到画外音声音中的坚定,接下来随着画外音的指引,故事开始转向另一方面。有时候,有一种声音或味道会把人带回真实的过去。“到这为止,画外音已经持续了很长一段时间,并且直接引领了(或者说左右了)叙事的发展。而声画间的对位也进一步构成了叙事的张力,而影片的节奏和魅力也正在于此。

其次,语言除了在句子段落上的时间长度能表现内容外,还有着同时存在的联想关系。不管是什么样的影片,故事都是其承载的重要载体。但是叙事理论的演进让现代理论与传统理论有着本质的区别。在传统的叙事文本中对人物心理的研究成为一个重点,而结构主义理论家则更加强调人物的动作。在电影。戏剧等艺术形式中,人物是以动作作为叙事前进的动力的,语言仅仅是作为动作的另一承载物而存在,至于对人物心理活动的描写,电影艺术就很难直接表现出来。当画外音进入到电影叙事中,也就意味着电影的叙事多了一个非常有力的手段,它可以直接阐释剧中人物的内心状态。绝大部分的叙事电影声画都是完整统一的,也就是说,当观众观看画面的内容时,声音加重了观影的快感和对影片内容的理解,这种理解是通过与画面间的联想达到的。

香港导演王家卫影片的一大特色就是他的画外音创作,他的绝大部分影片都采用了非线性的叙事方式,比如重庆森林中前后相继的两段故事,堕落天使中两段故事却被完全打散等,在王家卫的影片中一个恒定的主题就是表现都市孤独人的没落情感,那么多重人物的画外音有助于让观众更多地理解剧中人物的内心情感与状态。上文提到电影的一个突出弱点就是很难表现人物的心理状态,而王家卫的画外音首先直观地把人物的内心外化给观众。比如重庆森林中的一场戏,金城武在酒吧中执意问林青霞是否喜欢吃凤梨,这时林青霞的画外音适时出现:其实喜不喜欢吃凤梨并不重要,因为人是会变的,今天他可能喜欢吃凤梨,明天可能会吃别的。“这句画外音首先在内容上直接评价了金城武询问其是否爱吃凤梨的行为,并且由此阐释了剧中人对这个行为的看法。对于观众而言,则从简单的行为中联想到对爱情的态度。看法等。

除此之外,王家卫影片的画外音的探索也让它和剧作之间产生了更深的联系,重庆森林中金城武失恋后买了一大堆5月1号到期的凤梨罐头独自躲在家中吃,画面上的主人公除了吃凤梨外没有张嘴说话,按情理来说他应该是相当痛苦,但是他的画外音语调非常平静,却丝毫也没有显示出有悲伤的情感。这种声画平行的手法,有趣地把人物的真实心理和情节的发展隐藏起来,从而营造出一种强烈的情绪氛围。

电影间的声画关系在叙事中一直是一种相互确认和相互限定的关系,作为声音元素之一的画外音,也成为观众理解故事。感受氛围的一个重要的表现手段,它一方面提供给观众一个幻想和想象的场所,另一方面又让其疏离开去,形成观众对电影的二次认同,从而形成社会意义上的主体独立性。

电影叙事中画外音的声音塑造与功能