约翰•菲斯克(JohnFiske)的电视文化理论一方面得益于英国2“世纪七八十年代以来电视研究的深厚学术背景,另一方面又继承了斯图尔特•霍尔(StuartHall)和大卫•莫雷(DavidMorley)的研究路径。他的研究既注重运用符号学方法去研究电视文本。电视观众和电视文化在意识形态中的霸权论文网建构关系,又注意将欧洲的符号学研究传统与北美的过程学派方法加以比较。菲斯克非常推崇符号学派的研究方法,他对传播过程中的文本“。读者“(或受众)。阅读过程“格外重视。观众如何解读电视文本,观众在解读过程中充当何种角色,观众在解读过程中怎样创造意义。快感和社会身份,这些都是菲斯克电视理论研究的重点所在。

一

菲斯克的电视文化理论深受斯图尔特•霍尔和大卫•莫雷的影响。作为文化传播研究领域的理论大师,霍尔在1973年写就的代表作电视话语的编码和解码是一篇具有里程碑意义的重要文献,集中体现了他的电视媒介观[1](P07-17)。霍尔把电视话语的流通划分为编码“阶段。成品“阶段和解码“阶段。在霍尔看来,解码“阶段是三个阶段中最重要的阶段。因为,观众所面对的不是客观世界的原材料,而是加工过的文本“,而文本“又是由编码“所构成的,因此观众必须能够解码“,才能获得文本“的意义。如果观众能够解码,能够看懂或消费“电视产品的意义“,其行为本身就构成了一种社会实践和客观“的社会事件,而它们是可以被制码“成另外一种话语的。于是,通过话语的流通,生产“变成了再生产“,再生产“又变成了生产“。这个循环周期以社会的“开始,以社会的“告终。也就是说,意义和信息不是简单地被传递,它们总是由他人生产出来的:首先产生于编码者对日常生活原材料的编码,其次产生于观众与其他话语的关系之中。在其运行的自身生产条件过程中,每一阶段都举足轻重“[2](P11)。

在上述三个阶段的基础上,霍尔又发展了自己的观点,即传播不仅仅是一个从传播者到接受者的线性过程。为了详细说明编码和解码之间的不对等关系,霍尔区分出三种假想立场来建构电视话语的解码过程:第一种叫主导/霸权立场“,这一立场与权力紧密相连;第二种叫协商的代码或立场“,这似乎是大多数观众所持的解码立场,观众与主流意识形态之间始终处于一种充满矛盾的商议过程;第三种解读的立场被称为对立码立场“,在这种情境中,观众可以根据自己的生活经验和知识背景对电视文本有自己的解读方法。

霍尔的编码/解码“电视理论在20世纪70年代产生了很大的影响,格拉斯哥媒介研究小组和银屏作者群都深受其影响。霍尔模式解决了一个重大问题,即意义不是传送者传递“的,而是接受者生产“的。观众/读者可以同意也可以反对。霍尔的理论模式为文化和传媒研究带来了乐观的一面,改变了美国传媒理论中观众被动的传统模式。20世纪80年代以来,霍尔的理论受到了学界的质疑,其中以大卫•莫雷的质疑最具代表性。莫雷通过调查发现,霍尔过度强调阶级在制造符号差异中的角色,低估了电视观众有多种解读的可能性。实际的情况远比霍尔的三种分类要复杂许多。

莫雷的研究主要是对BBC晚间杂志性新闻节目全国进行内容分析,找出这一节目重复出现的主题与呈现的形式,详细地剖析该节目某一集或某一节的特定文本结构。透过对节目文本特定结构的分析,以及通过对不同团体的电视观众就相同节目材料的不同解读的经验性调查,莫雷试图检测霍尔模式,看看电视文本的个体阐释是如何与社会文化背景相关联的。在莫雷看来,电视意义产生的过程有赖于电视信息(符号学)和观众的文化背景(社会学)的内部结构。全国“的观众节目的意义“是文本所提供的预想性阐释和受众的各种文化倾向的产物。在业已编码的文本层面上,人们需要应对的既有显明的内容,又有各种隐蔽的或被想当然的意义。莫雷强调指出,通过不同的解码策略,受众带有文化准则的各种解读策略能够抵抗文本的预想性意义。所以,虽然全国“的观众对受众不具备一种因果效应“,但它必须得到阐释。任何意识形态上的分析都应该力求揭示电视文本产生某些主体立场的方式。然而,这并不是说,受众在解读过程中能将任何意义都带入文本。实际上,文本是一个具有多种意义的结构,永远不能取得意识形态上的全面“封闭,在关闭其他一些意义的同时仍然能够开辟出另外一些意义来。

莫雷的研究表明,虽然多数观众对电视节目的解读证实了霍尔模式的合理性,即阶级立场决定着阅读,但这种决定却不是直截了当的。莫雷认为,霍尔对阅读行为的三种划分过于简单,其实,阅读的范围之广与社会阶层的分类方式彼此相互交叉,不能完全概括[3]。对此,莫雷主张以话语“来取代霍尔的分类。因为话语“是由提取意义的社会经验领域和从中取得意义的社会场所,以及意义借以形成与流通的语言所界定的,它是在社会中产生出来的一种理论或思考方式。电视文本也是一种话语,受众的意识存在于许多话语之中,他们从中可以认知其各自社会经验的意义。阅读电视文本正是受众话语与文本话语接触的时刻。莫雷强调,电视文本和观看电视文本的活动应该综合起来考察。应该把它们看作是一种不断在相似及差异间游移的动态活动:相似面是建构在节目形式里的优势意识形态,而且对喜爱该节目的观众而言,它们十分通俗;差异面则是着重于节目观众群中的多种团体,这些团体均以个别途径和优势意识形态连成一气,而这些途径将因他们所产生的不同阅读而相互平行。这种在相似及差异间游移的动态活动是体验霸权和抵制冲突的一种方式。

二

与霍尔和莫雷不同的是,菲斯克不仅仅关注观众对电视的解读,他通过分析电视文本的互文性(intertextuality)和多义性(polysemy)而强调观众的主体性。能动性和创造性。在电视文化一书中,菲斯克运用整章篇幅介绍了电视的互文性[4](P108-127)。他把互文性定义为媒体文本可以产生文化意义的主要成因。正是由于电视文本与其他文本之间的相似和相异之处,电视文本才能够为观众生产出意义和快感来。

菲斯克认为,互文性是在水平面和垂直面两个层面上运作的。水平面互文性是通过类型。角色和内容等因素而运作的。垂直面互文性指的是在原始文本如电视节目或连续剧等和其他不同文本之间的相互指涉关系。按照他的理解,当一个文本很明确地是在促销另一个文本时,垂直面互文性便清楚地展现了出来,例如,随着一部新剧情片的上映而出现的宣传素材。在这个案例中,二级文本像广告。海报。期刊上的影评等都是用来推动与促销原始文本的偏好意义的流通。二级文本无疑会影响到电视观众对意义的深刻理解。根据托妮•贝内特(TonyBenett)的看法,批评是对文本意义的一系列意识形态的寻求。所以,研究哪些出版物和哪些受众会对哪些解释有偏好“,可以帮助我们理解文本的某些意义而不是其他的意义是怎样被建构的以及为什么会被建构。贝内特和乌娜考特(Woollacott)对二级文本在帮助促销原始文本某些解读时所扮演的角色进行了理论升华[5]。

水平面互文性和垂直面互文性可以用来分析电视的多义性。根据菲斯克的定义,电视多义性不仅是指文本建构时必然的庞杂性“,同时也指不同社会地位的观众必然引发出的不同解释“[6]。菲斯克的研究发现,意识形态研究固然揭示了媒体的文化社会涵义,但它那种以文本分析为主的策略却忽略了观众可能对意义“所作出的不同解读。在菲斯克看来,只要电视文本足够开放到能够容纳广泛的协商式阅读的程度,各种各样的社会群体通过这种阅读都能找到自己与主流意识形态有意义的联结关系,它就可以流行起来。就此意义而言,任何电视文本在某种程度上都应该是多义性的。然而,多义性绝非是自由自在的,而是会受到限制。因为它的存在总是在抵制主流意识形态,而主流意识形态对选择性的或抵制性的意义有所阻碍,并依自己的利益将偏好式的意义同质化。菲斯克认为,巴赫金的众声喧哗(heteroglossia)是解释该过程的一种努力。巴赫金分析了众声喧哗或多声部文本与独白性文本之间的差异性,前者包含着许多低等群体的声音,后者只携带着支配性群体的声音。趋向中心的向心力是通过同质化而运作的一种支配和同构性力量,而趋向于四周的离心力则是通过异质化而运作的一种抵制和差异性力量,这两种力量总是针锋相对,电视文本就处于这二者之间不稳固的紧张关系中。菲斯克认为,电视文本是一套潜藏的意义,这些意义被不同社会环境中不同读者所激活,由于电视文本是资本主义机构所生产的,它必定承担着那种意识形态。任何一种源自这种机构的亚文化的或抵抗的意义都不是独立的“,而是和这种主导意识形态密切相关。资本主义的社会关系总是含有政治维度(因为所有这些关系或多或少地直接取决于不平等的权力分配),因此,所有意义的出现在某种程度上都有政治基础。对有些人而言,政治是接受性的,对另一些人而言,政治是拒绝或对抗式的,但对大多数人而言,政治是协商意义的基础或者是抵抗的基础[7](P248)。

菲斯克把多义性和多元化看成是电视机构的必然要求。他认为,电视节目要流行,就必然要迎合大多数观众的谚求,就必须制作适应不同大众口味的多义性的电视文本。一个电视节目的成功与否往往在于它的文本能否满足不同受众的需求,能否为观众提供不同的解读空间。

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