2 郑孝胥书法对碑和帖的化合（“碑骨帖面”的具体表现）

郑孝胥书法大致可分为三个时期，早期、中期和晚期，早期多习“馆阁体”,为以后学书打下坚实的基础，并且对颜、苏的学习也下过很大的功夫；中期，致力于对北碑的学习，这一时期其书法大成；晚期，借鉴于沈曾植，化碑入帖，而后长期对此进行钻研，终于实现“碑骨帖面”的书风。

2.1 郑孝胥书法对碑帖的继承

郑孝胥前期钻研于对帖的学习，然而在清代“尊碑抑帖”的背景下，其后期对北朝碑刻的学习相当重视，无论从其书论还是其书法创作上都可见到其书法中所含有碑刻雄强的面貌。

2.1.1 郑孝胥书法对帖的继承

郑孝胥在民国初年以擅书著称，名及一时。其早年习书多见于“馆阁体”，二十九岁时，为内阁中书，其座主翁同和以学颜而著名，而郑孝胥书法曾被其左右，故郑氏在学颜上极为用心，郑氏并非直接取法于颜，而是通过钱沛、何绍基和翁同和三人。郑氏曾评何绍基“过于米老，上继杨风”。可见其对何绍基推崇至极。郑认为在清代书家中，唯钱沛学颜最得其神采，并且何绍基、翁同和二人学颜都是从钱沛这里入手，故将翁、何、钱三人作为学颜的桥梁，郑学颜并非直接取其貌，而是特别注重其骨力。他认为学颜很容易落入俗套，所以避俗很重要。张谦记载“海藏先生早岁主张学颜，晚岁反是，即因不善学之，易邻于俗也。”[4]源]自{优尔^*论\文}网·www.youerw.com/

郑又兼学苏轼，在结构严谨、点画工整的同时，更注重要有凝重之意。他认为学苏不能只为了取悦耳目，在得其神似的同时更要取其韵。郑在《题天际乌云帖》称“坡书以半寸以内者为佳，稍大则除笔致雄厚外，结构平俗，故仅能取悦俗目耳。”[5]郑孝胥很赞同苏轼尚意的观点，作书要强调思想的表达，真气流露于字里行间。有《作书久不进愤赋此》一诗曰“作书无难易，要自习久之。苟怀世人誉，俗笔终在手。古今祗此字，点画别谁某。必随人做计，毋怪落趋后。”[6]这也正是他不愿意跟随世人的脚步，而独善其身。

2.1.2郑孝胥罢黜“馆阁体”

台阁体在明代就已形成，沈度的楷书深受明成祖喜爱，当时的文人纷纷效仿沈度的书法，亦此，当时的“台阁重臣”均采用这种字体，由于他们位居台阁，故称这种书体为“台阁体”，直至清代康熙乾隆年间，台阁体已转变成乌黑、方正为特征的馆阁体。

明清时候，世人多取赵孟頫等人书法，书体略显纤弱无力，毫无书法雄强森然之气。从此以后，欧颜柳赵各种书体并生，书体之坏早已发挥到极致。可见当时的书法都是趋于利益化，不分美恶。明人小楷，诸如吴宪、文征明，其书体精妙无比，可谓馆阁体之滥觞。郑孝胥自幼便习馆阁体之法，其功力相当之深，然而他逐渐感受到馆阁体之弊端，他在《题庄蘩诗女士楷隶陶诗序》中提出“自唐以前，碑石书迹无不相通，唐以降则一变矣，因隶意浸失之故也。唐隶、唐草、唐楷，皆不足为训，然近人多出于彼，以楷书为尤甚。士大夫无不习唐碑者，此所以去古愈远也。庄女士所抄《楚辞》、陶诗，独无士大夫馆阁之习气，余谓去古为近。”[7]郑孝胥认为中国书法史可以分为两大部分，唐以前的书法，碑石书迹是相通的，也就是不分碑帖，自唐以后，世人多取唐楷为主要学习对象，很少有人再去钻研碑石，以至书法隶意缺失，随之也缺少了古意。而他认为，庄女士抄录的《楚辞》、陶诗唯独没有馆阁习气。所以他提出“罢黜馆阁体”之论，郑孝胥对于董玄宰、刘石庵、王梦楼、姚惜抱这些人的书法都带有贬意，他还将馆阁书家比为女郎。题姚惜抱、刘石庵行楷卷子诗云：“明人尚《阁帖》，香光始一变。国朝竞学董，阉然似乡愿。后世有南园，纵笔绝傲岸。纷纷女郎儿，此士真好汉。”[8]