“自画像”脱胎于“画中人”类型故事。“画中人”作为一种艺术手法，在民间文学领域早已有之。有关于“画中人”的文学创作也是层出不穷，笔者借鉴民间文学对“画中人”类型故事的研究，对自“画中人”中发展而来的 “自画像”进行研读。在对“自画像”的发展渊源和出现的原因进行分析，可以看出“自画像”在一定程度上反映了社会的进步和思想的解放。

“自画像”不同于民间文学中的“画中人”，并不旨在表现通灵的主题，而是更深一步地挖掘主角们在揽镜自绘背后对自我意识进行重构的过程。同时，这些“自画像”的主人公皆为女性，这与明清时期追求人性回归和思想解放的潮流有关。这一股呼唤人自我意识觉醒的潮流也带动了中国古代女性意识的日趋成熟，一批有识之士选择以“自画像”为载体将女性从闺阁之中解放出来。作者在对女性意识和女性命运进行探索时，会因为自身的性别而具有不同的思考方式和思想意识，从而使得“自画像”存在着不同的性别意识，但作者们不约而同地选择以“自画像”为切入点对女性主角的自我意识进行重构。作者们选择“自画像”来表现主角们的内心世界这与中国古代“自画像”追求神似写意和中国古人图像崇拜的思想密不可分。同时，包含了“自画像”的作品大多是以大团圆为结局，这种看似圆满的结局反衬出的是未经奇迹的普通人的悲哀，更加凸显了悲剧性的美学效应。

而对此探究分析，可以帮助我们更为深刻地认识中国古代文学中具有强大生命力的物象因素，这对我们认识中国明清文学乃至今后的文学创作都具有一定的意义。

二。自画像的雏形——画中人

无论是自画像还是他画像都是一个绘像写真的过程。所谓绘像写真，就是对人物或者景物进行如实地刻画和描绘。我国绘人像的历史非常悠久，根据《尚书》中的记载：“高宗梦得说，使百工营求诸野。得诸傅岩……梦帝赉予良弼……乃审厥象，裨以形旁求于天下。说筑傅岩之野，肖。爱立作相，王置诸其左右。”由此，可以看出商代便已经出现了人像写真的雏形。而且人像写真自出现之日起便是为上层贵族服务的，其功能集中于道德教化，“绘像之设，以昭劝戒”，是统治者指导人民生活，建立服从统治阶级行为规范的一个道具。

绘像走下政治神坛而进入文学领域，成为一项特别的意象，可以追溯到晚唐。女画家薛媛自画写真，并赋诗《写真寄夫》：“欲下丹青笔,先巧宝镜寒。已经颜索寞,渐觉鬟调残。泪眼描将易,愁肠写出难。恐君浑忘却,时展画图看。”薛媛通过将“自画像”寄予丈夫继而挽回丈夫的心，赢得美满姻缘的故事带有极强的传奇色彩。而后张君房《丽情集》、诗人李涉《寄荆娘写真》亦分别记载了崔徽与荆娘写真寄予爱人的故事,虽然内容有所差异,但女子将画像当成自己的替身,并寄予男方以唤起男方的爱意来挽回婚姻或是爱情的中心却是不变的。此后,女子绘像这一情节与男女情爱这一主题产生了联系,并进入到文学创作当中。

明冯梦龙《情史》卷九引《闻奇录》所述唐进士赵颜与真真事，明代话本《杜丽娘慕色还魂记》，皆是讲述画中美人的奇缘故事，而汤显祖更是在此基础上进一步创作了《牡丹亭》。此后，《牡丹亭》又影响了几代剧作家，吴炳创作了《画中人》、《疗妒羹》，朱京藩创作《风流院》等等。到了清代，又有了张雍敬的《醉高歌》、钱维乔的《鹦鹉媒》、吴藻的《乔影》和陈端生的《再生缘》等等。上述种种，正是“自画像”在中国古代文学中的流变过程。但是“自画像”意象并不是独自生成和发展的独立一脉，很大程度上“自画像”是在“画中人”这一民间文学中常见意象的基础上发展而来的。