厉词题材的选择很大程度上和继承张炎的词学理论相关。张炎赞赏白石词“不惟清空，又且骚雅”，而达到二者兼备的关键就在于恰当地处理艳情题材：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗；盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若邻于郑、卫，与缠令何异也！”[3] (p54)可见张炎在认可诗词擅言情的同时，也必须需要有所节制，这样才不会背离“雅正”的传统美学观。他断言：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”[10]（p29)为了不让词被情感所束缚，词人厉鹗选择了比较彻底回避婉约词相思爱情的传统题材的作词方式。婉约词至厉鹗失去了自身核心的描写对象。厉鹗为了追寻“雅正”的格调，把词发展到了“水至清则无鱼”的境地，凸显出“清”的深化，由此看来，在厉鹗的词理论中，“清”与“雅”是无法分割的整体,也是他所赞赏的词学的基础的创作取向。。

在对前人词风的创造性的继承上，厉鹗把“清空”的概念加以改造，首先把重点转移到“清”。《绝句》第三首说：“鬼语分明爱赏多，小山小令擅清歌”。[2](p737)把小山词风概括为“清”加以赞赏。他甚至说：“未有不至于清而可以言诗者。”认为没有达到“清”境的诗不是好诗，可见“清”的审美品格在厉鹗的理论体系中有着更为重要的内涵。[2](p737)

在整个浙西词派的词人包括厉鹗在内，都对对白石的词有着至高的评价，这是基于词人对白石“清妍”词风的欣赏和向往。不过厉鹗的创作实践，同样来自于对白石“清妍”词风的创造性接受，使得其上升到新的艺术境界。相较于尚“清”的词学观与其的联系比较，在创作实践中，厉鹗在接受姜夔清空词风的基础上，对“妍”又加以吸收和剔除，取其精华而去其糟粕，从而深化了“清”的含蕴，从而让自己的词风更倾向于“幽”的境界。这点体现了厉鹗对姜夔、张炎清空词风的发展和开拓。[3]（p53）

具体到厉鹗的词作的字法和句法上，厉鹗明显受到姜夔词作的深刻影响。

就比如词人的《念奴娇》这首词来说，我们能够清晰看到：厉词不仅仅“在韵字上沿用着姜词韵字的原意，在动词的锤炼上也是大同小异，并且句法的相似更让人惊异”。举例而言，从此词中的“三十六陂人未到，水佩风裳无数”句的否定句连用，过渡到“翠叶吹凉，玉容销酒”、“冷香飞上诗句”等句，他们的句式在对应的地方似乎是完全一致，一层不变的。[3]（p54）并且除此以外，厉鹗还继承了姜夔偏爱使用“清、冷、寒、凉”之类的字词来表达景物和心境，运用“远、空”等词展现时空范围之大，字法使用率大部分都和姜夔的相似。厉鹗对这种字法的推崇使词形成“清冷幽澹”的蕴，反映出词人清寒凄冷的独特心境。厉鹗的词中经常不断出现“清愁”、“清泪”、“清光”、“幽兴”、“幽人”、“空香”、“空山”、“空庭”之类的词，构成了“幽隽”的重要特色。[3] （p54）

我们能够在通读姜夔的词作的过程中，在词的字里行间发现它的“清空”这一风格中潜藏着我们所无法想象的激情，而这种激情却又深重地表达了词人对于爱情的坚持和向往，也一直被深深地掩藏在词人“清雅趣”之中。

假如说词人的“清雅趣”是白石词“清”的根源，那么“生命激情”就是“妍”的底蕴。同样的，就如以“清”为代表的文人清雅趣是白石词着重诉说的群体文化精神。生命激情则是白石词特意存在的抑制性的主体情感。就是这种浓厚、汹涌的主体情感，无法遏止地在白石词中不断流淌，滚滚而出。两种不同的存在，意着白石词在艺术风格上“清”与“妍”并存。而厉鹗却放弃了白石词中“妍”的风格，将文人的清雅趣内化为个人的主体情感，全力传达“清”的风神，追寻“幽”的意蕴，从而达致“出世般”的清幽境界，创造性地接受了开拓了姜夔清空的词风，从而达到一种“幽隽”的境界。[4] （p93）文献综述