浅析蔡文姬的《胡笳十八拍》情感轨迹变化和传承发展(4)
三、《胡笳十八拍》的传承及发展
（一）《胡笳十八拍》音乐的结构特点
该琴歌的十八段歌词并不采用统一、严格和规范化的结构。它们不仅内容跌宕起伏，而且各段的句数以及句子的字数也常有变更。如：“一拍”十二句，以七字句结构的句子为主；“二拍”减为八句；“八拍”再减至优尔句，但每句字数又增至十一字。《胡笳十八拍》音乐的各拍具体生成过程虽然令人难以预料，但其随机处理中，却存在有一定“合理性”，即符合中国古代哲学所谓“一生二，二生三，三生万物，万物归一”的生成过程。
例如“二拍”共八句。“二拍”拍头的“句序颠倒衔接”不仅给人以“随机处理”的印象，而且由于音乐句序变化促成了旋律“由低向高”的“上三度模进”发展，所以比“一拍”在结构功能上更具有“启动性”，也为后面音乐能在总共八句的句幅内，较迅速地对“一拍”音乐材料“概要性地汲取和发展”提供了方便——这后一种自由处理，也体现有某种随机性。
再如“九拍”的“拍头”又回到了“一拍”第一句的音乐，但也只再现了一句，此后出现新乐思和继续展开，所以，它好象是“来也匆匆，去也匆匆”，并没有什么特别的准备。但是，由于“九拍”位于“十八拍”整体结构的中部。[3]好象音乐进行到一半，又突然回眸盼顾，以求能与“一拍”遥相呼应：又像是一种继续向后发展的“新起点”（复起）、新路标。它也符合叙事琴歌一波三折的内容表现需要，所以此处“随机的回归”也包含有某种“合理性”。
在《胡笳十八拍》的音乐构成过程中，也运用了一些偏重于理性组织的音乐逻辑手法，它们主要表现在不同拍与拍之间的合头、合尾关系等。二拍、三拍、七拍、八拍、十拍、十三拍、十四拍等，则不仅音乐的“拍头”材料十分相似，而且拍尾也很类似——音乐都从角音始，结束于羽音。
（二）《胡笳十八拍》的形成与流传
古琴是汉民族的一种典型乐器，其存在可以追溯到传说时代。早在“古史官”所作的《世本》中，就有伏羲作琴、神农作瑟一说。琴歌的历史略短于琴的历史。从“ 琴瑟友之”、“ 爱伐琴瑟”、“琴瑟在御”、“鼓瑟鼓琴”、“琴瑟击鼓”、“优尔誉如琴”等诗句中, 可以知道七弦琴艺术在西周时代已经兴盛。到春秋战国时候, 琴歌便以“弦歌”的名义广泛流传了。[4]关于这种弦歌的歌唱方式, 由于琴歌采用相和的方式，所以它有两个特点：一是作为即兴歌唱, 不容易记录下来。二是它非常接近自然语言。一直到唐代，相和形式仍然是琴歌的主要形式。即使在当时的琴歌作品中，我们也能看到这种唱奏形式的表现。如很多琴歌以琴曲本身为描写对象。李白《堆朝飞》：“《雄子斑》奏急管弦, 心倾美酒尽玉碗”；阎朝隐《明月歌》：“挥玉指，拂罗裳，为君一奏《楚明光》”。一直到唐五代，“间奏”、“相
和”、“弦歌”、“一弹一唱”仍然是琴歌的主要方式。
但琴歌还有一种“ 著辞”的方式。此即所谓“正文对音”，是一种乐歌性质的琴歌。它起源很晚，大约在曹魏。到隋唐时代，因声度词的曲子歌唱普遍繁荣起来，影响到了琴曲，琴曲著辞形式才有了很大的发展。著辞成了琴歌的一种辅助方式。琴歌的演唱方式使其体裁和传播特点有别于其它韵文。为了了解它，我们可以建立
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