在《曲藻》中，王世贞将南曲和北曲的语言、风格等各个方面加以比较，提出：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远，虽本才情，务谐俚俗。譬之同一师承，而顿、渐分教；俱为国臣，而文、武异科。今谈曲者往往合而举之，良可笑也。”他认为北曲和南曲具有相同的历史渊源，但由于时间、地域等条件的制约而使其分化成为不同的风格，是不可混为一谈的。在随后的论述中，王世贞就南北曲的字、调、辞情以及声情等方面做了详细区分，其相对公允的历史眼光为南曲的发展开辟了一条道路，对昆曲的发展和繁荣起到了积极的推动作用。

除了南北曲的宏观论述之外，《曲藻》对戏曲实践创作的理论指导，也有利于昆曲的传播和发展。王世贞在《曲藻》里明确提出了剧作家创作戏曲时要有“情”，坚持“才情第一”，着重强调了戏曲作品必须以情感人，打动观众，具有极高的艺术感染力和舞台表现力，他评价高明的南戏剧本《琵琶记》时说道：“其体贴人情，委曲必尽”[ ]，又在点评《拜月亭》时再次提及“无风情”、“不能使人堕泪”是这部戏曲作品的短处。因此，《曲藻》认为，有无丰富情感的参与是衡量戏曲艺术水平高低的一个标准。历来，昆曲一直被人们当做一种极为高雅的艺术，曲高和寡，天生带来的书卷气使昆曲摆脱不了雅文学的标签，其早期观众大多为文人墨客。然而，在昆曲的传播与全域化过程中，雅与俗的碰撞所产生的矛盾不可避免。《曲藻》所倡导的“情感灌注论”，为后代昆曲创作中丰富的情感表达提供了理论基础。情感的灌注使得昆曲的感染力和舞台表现力愈加丰富和生动，越来越为广大普通民众所接受，这对昆曲剧本的创作和繁荣是大有裨益的。

王世贞所推崇的“情”在汤显祖的昆曲创作实践中表现得淋漓尽致，汤显祖的《牡丹亭》热情歌颂了一种“至情”的爱情观：“生而不可以死。死而不可以复生，皆非情之至也。”为了爱情生而赴死，死而复生，这种“至情”和“搜抉灵根，掀翻情窟”的

真挚热烈打动了无数的观众，汤氏本人曾写道：“因忆周明行中丞言：向娄江王相国劝驾，出家乐演此。相国曰：‘吾老年人，颇为此曲惆怅。’”[ ]可见，其“至情”打动了男女老少各个阶层。同时，《牡丹亭》的多次搬演也从侧面说明王世贞在《曲藻》中所提出的重情理论对当时昆曲创作和演出具有关键和及时的指导意义，使得昆曲更易被大众所接受，也更加鲜活动人，昆曲就这样慢慢被传播开去，成为曲坛的一朵奇葩。

戏曲作品与戏曲批评向来都是密不可分的，优秀的戏曲作品少了戏曲批评的支撑也很难在社会影响力上取得与其文学价值相匹配的成就与地位。在《曲藻》之前的戏曲理论专著中，鲜有提及对于“骈俪派”昆曲作家作品的品鉴，而《曲藻》则对之进行专门的点评：“郑所作《玉玦记》最佳，它未称是。《明珠记》即《无双传》，陆天池采所成者，乃兄浚明给事助之，亦未尽善。张伯起《红拂记》洁而俊，失在轻弱。梁伯龙《吴越春秋》，满而妥，间流宂长。陆教谕之裘散词，有一二可观。”[ ]在当时社会，创作南戏剧本的文人颇多，作品颇丰，王世贞对于这几部南戏作品简洁精当的评点有利于扩大此类作品的影响，帮助人们从雨后春笋般的昆曲作品中筛选出他认为的优秀之作，其独到而锐利的眼光可以使接受者更容易领悟、欣赏和理解这类作品，这对昆曲的传播无疑起到了极为重要的作用，正所谓“书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也”[ ]。