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此外，三教文化对中国的绘画也产生了必然的影响。首先，儒家文化侧重社会政治人伦、等级尊卑秩序，使得空间秩序带有伦理道德色彩。它强调空间建构的社会性，这与画家通过画面的空间建构来表达对社会人生的思索有相通之处。 “为人子者，居不主奥，坐不中席，行不中道，立不中门”[ ] ，“主人入门而右，客入门而左。主人就东阶，客就西阶”[ ]，受儒家思想的影响，东西南北、上下左右并非纯粹的空间位置，客观的物理空间被赋予了浓厚的人伦道德和尊卑等级色彩，包含着社会德性意蕴。“知者乐水，仁者乐山”，也将自然山水与个人的品性修为相联系，认为知者似水般通达流畅，仁者如山般厚重笃实。郭溪在《林泉高致》中说，“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰，如君臣上下也。”[ ]可见，中国人的空间意识是非常鲜明的，在创作中极其自然地考虑到主次、远近、大小景物的位置，并将其与社会人伦、政治道德相联系，从而表达自我的思索与感悟，这自然能使中国的山水画有着更为丰富的内涵，也更能引人思考，也就使画不仅是描绘简单的自然山水，而是超越之，包含着浓厚的社会德性意蕴，显得韵深远了。
其次，道家文化所强调的天人合一，自然无为使得中国山水画蕴含着深刻的哲思意。中国人向来有一种“大”的心理，仿佛天地万物气息相通。老子说：“吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰返。故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居一焉。”[ ]在某种程度上可以说，“大”就是“道”，就是“无”，人们把握外在世界时始终遵循“大”的方式，而这种“大”的方式表现在山水画的艺术创作上就是“远”的空间建构。庄子也说：“天地与我并生，而万物与我为一”，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”，画家正是通过一双慧眼去发现大千世界中的契合处，通过一颗慧心去体悟自然界中万物合一的共通点，去还原这种大美。张载说，“民，吾同胞；物，吾与也”，可见，中国人习惯将自身置于天地之中，与万物融为一体，仿佛够汲取天地之精华，感受物我之际会，具有大化流行之感，这与西方主客二分的思文模式截然不同。画家不拘泥于个人的琐碎生活，而是常居天地间，怡情山水，去体悟万物之间共通的“道”，去观察春去秋来的自然变迁，去把握那无言的生生之美，这使得中国的山水画充满了哲学意，有着某种深刻的理，引人进入遥远的精神之乡，它让你忘怀了喧嚣，“乘物以游心”，在自然中感受到“涤除玄览”的畅达与满足。因为中国山水画通过宏阔的意境来表达人居天地间，与道合一的体悟，因此它丝毫不浅近，而使人觉得玄远，觉得深邃，显得魅力无穷。
最后，佛家侧重内心的信仰，讲求寂静涅槃，明心见性，使得中国山水画强调超越，起到安顿人生的作用。中国山水画在中唐真正独立，这与佛教在中唐的盛行是密切相关的。樊浩在《文化与安身立命》中说，“佛教智慧之于儒家智慧、道家智慧，就好像日月之于萤火”，因为“佛教是在超人生的角度来讲人生，在彼岸世界看此岸，因此它有一种达观”[ ]。佛教不是在现实问题中来论述现实问题，而是超越现实，认为一切都是虚空的，人应该断绝欲念，通过心性的修为，有所觉悟，不再被尘世所绊，从而逃离人生苦海，到达一种永恒的涅槃境界。佛家强调人人皆可成佛，人心应定而不妄动，心性是清净的，人应该回归本真纯净的状态。这使得中国山水画往往营造“寂寞无人之境”，“空山无人，水流花开”，没有鸟声，没有生气，人物仿佛隐在背后，仿佛站在高处，无情地注视着这一切，没有沾滞，没有忧喜，然而我们却分明能从这种寂静之中感受到某种“活泼泼地”的气息。因为无声，我们才能听到最美的天籁；因为超越了凡尘，才能以一颗达观平淡的心看待无常的生活。“画中诗，惟摩诘得之，兼工者自古寥寥”[ ]，王文之所以能做到诗中有画，画中有诗，营造出空静深远的佳境，与其崇佛的心性修炼是分不开的。王文的山水画将佛家思想或者说禅意很好地蕴含其中，使得中国山水画充满了深意，到达一个新的高度，也影响了山水画的发展轨迹。佛教思想尤其是禅宗思想使得中国山水画追求“远”的审美理想，注重营造寂静枯淡的意境，让人从现实中跳脱出来，超越形色声诸相，到达渺远的心灵净地。