“芝英书，六国时各以异体为符信所制也。” “金错书，古之钱铭，周之泉府，汉之铢两刀布所制也。” “鹤头书，与偃波皆诏版所用，汉家尺一之简是也，亦名鹄头。” “偃波书，即版书，状如连文，谓之偃波。” “蚊脚书，尚方诏版也。其字体侧纤垂下，有似蚊脚，因而为名。” 

这几种书体亦有多处文献记载，其法皆来源于物象，也作为实用性的装饰性 书体存在于当时的社会中。 

“垂露篆，汉章帝曹喜所作也。” “悬针篆，亦曹喜所作。有似针锋，因而名之，用题《五经》篇目。” 以上两种篆书风格系篆书家曹喜所创，唐张怀瓘《书断》中亦云其 “善悬针垂露之法，后世行之。仲则小篆，隶书入妙。” 相对于原始的篆书而言，丰富了用笔，使其具有优美的观赏性。垂露即是竖

画用笔至尾部向上收笔成水滴状，优雅而含蓄。悬针则是用笔至尾部提起至尖锐

状，这样写的篆书“爽爽有精神”。我们在魏晋南北朝的碑刻石碣中仍然能看到 这种美化过的篆书的痕迹，这样书写的美化的篆书已广泛被社会接受，经久不衰， 表现出一种古典的装饰之美。。 

在韦续的《五十六种书并序》大量记录外外还有一些文献记载了篆书的“华 饰”，许慎《说文解字·序》云 

“象形者，画成其物，随体诘屈。” 许慎说文解字的序论中揭示了汉字象形的造字方法，汉字通过对物象省略减

笔般的取舍而形成最初的形态，“随体诘屈”将汉字赋予了一种灵活的变通性，

而这种变通性又不会太过而导致汉字本体的模糊与不可辨识，所以说，这一种特 性是“华饰”现象产生理论上的根本源泉。一切的“华饰”现象都是“随体”产 生的，这样的“随体”则是要满足某种功能性的需求，这与我们在第一章上叙述 的“华饰”现象产生的目的相吻合。 

梁朝的庾元威在《论书》中谈及说“凤，鱼，虫，鸟是七国时书。”“湘东 王遣诅阴令韦仲定为九十一种，次功曹谢善勋增其九法，合成百体。”“复于屏 风上做杂体篆二十四种。”6 

庾元威是在南齐年间参与到竟陵王萧子良的“杂体”新潮中的见证者，永明 年间的“杂体”新潮伴随着小学，文学的发展而产生在一些士族书家之中。在文 学上，以竟陵王为首的“竟陵八友”学问渊博，专精古籍，逢诗唱赋则用旧事典 故以表彰其学问。这种在诗文上追求典故的思潮不可避免的嫁接到书法上面，则

6   选自黄惇《秦汉魏晋南北朝书法史》江苏美术出版社 2008 年 293 页

表现为对书体的“涂绘古典，竞须新事”。“杂体书”的流行直接与小学家的追 逐挂钩，杂体书的“华饰”现象包括了以各种手段装饰用笔或使正体结字图案化。 庾元威的《论书》是在这一特定的社会环境下产生，上列书论先是将“杂体书” 追溯到了一个较为准确的历史时期，接着的论述则可窥在当时“杂体书”繁华的 状态。此时的“杂体书”包括仅在用笔上进行修饰的“悬针篆”与“垂露篆”， 这也就是说，在抛开原始用笔的正体书以外的用笔风格特点都会划入到“杂体书” 的范围。这样，我们则知道这一时期的书家视有“华饰”现象的书体都归为“杂 体书”的框架内。我们对这一时期“杂体书”的解读也就必须带上“华饰”现象 的色彩眼镜了。书论中列举的书体名称繁多，其中有相当的成分是牵强附会，众 多名字五花八门的“杂体书”看起来玄之又玄，但可推测其“华饰”的手段和技 巧而看，大多大同小异。