“作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐帖以严其结构，作书不 可力弱，然下笔时用力过，收笔处笔力反松，此谓过犹不及也。”12 

梁巘的书论仍然将楷书的法则与“唐帖”联系在一起。与上一则书论不同的 是，梁巘直接将重点指了出来“起转收缩，须极力顿挫”。这一指，恰当的指出 了唐楷中“华饰”现象关键的一环，则是转折的修饰。与魏晋圆转或直直折不同， 以颜柳为例唐楷中的转折往往由提按挫等数个步骤完成，这是因为小字展大后的 笔法的简单会导致楷书的空洞，所以必须由丰富用笔的技巧去进行弥补，而这种 丰富的技巧恰恰就是对楷书的装饰。书论中的直接强调“须极力顿挫”然后紧跟 着是“笔法既得”，这两者的紧密联系，则可看出梁巘对此修饰现象的重视，这 与上一条翁方纲的“必以修饰匀净为工”堪为一组，互称表里。 

当然，对唐楷中的“华饰现象”也有不同的声音，并不一味的像梁巘与翁方 纲二人一样视为典则。唐时李嗣真《后书品》中谈到本朝前辈书家唐之广大教化 主褚遂良时云： 

“褚氏临写右军，亦为高足。丰艳雕刻，盛为当今所尚。但恨乏自然，功勤 精悉耳。”13 

李嗣真先是赞扬了褚遂良得法王右军，接着引出其书特点“丰艳雕刻”，但 是随即话锋一转，由赞扬到批诘“但恨缺乏自然，功勤精悉耳。”我们从这条书论中可以分析出以下内容：褚遂良书继承王羲之发展出丰艳遒丽的特点是其个人 风格，也是深入王字后内化的结果。这样的丰艳是带有浓重的装饰色彩，重要的 是，如同“雕刻”般的装饰用笔在唐朝亦得到了社会的追捧。可见书法风格中的 装饰在盛唐则早已成为楷书中之自然现象。李嗣真认为褚体自然缺乏，有的只是 功力深厚，用笔精到。褚遂良是唐初时人，书法取法虞世南，而虞世南又师从智 永禅师，所以说褚遂良学到的是地道的晋人风范，黄惇先生在楷书归类中也倾向 于把褚体归到晋楷的系列。我们看褚遂良的楷书结体平宽，用笔高古，转折处一 拓而下，少有后来颜柳般的“高肩”华饰。褚体华饰则更多在捺画与起笔上。清 人周星莲《临池管见》中云： 

“逆笔起最得势，褚河南都逆起。”14 一语中的的指出褚遂良的用笔方法，在起笔处或逆或切，而跟后来人比这些

自然的修饰在李嗣真看来竞也是“雕刻”与“恨乏自然”。所以说李嗣真对于“华

饰”现象是有强烈的抵触心理，可为一代表人物。当然，这也与李嗣真专注晋人 “以晋韵为优，其余摒弃之”的书学思想有直接关系。 来自优I尔Y论S文C网WWw.YoueRw.com 加QQ7520~18766

我们现在对唐楷的分析建立在对唐碑的解读之上，唐碑的摹刻必然会对手写 体的楷书进行或多或少的改动，这其中的改动正是对用笔“华饰”的夸大或缩小。 米芾《海岳名言》中说： 

“石刻不可学，但自书使人刻之，己非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。 如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。唯吉州庐山题名， 题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差，乃知颜出于褚也。”15 

此论很清楚的揭示了刻工对原迹的改动。“修改波撇”后的书迹在米芾看来 直接是不可学，其原因则是这样的改动使笔画首尾具有了“华饰”的用笔。而朱 屡贞在《书学捷要》中说：